{"id":2363,"date":"2014-03-26T16:12:01","date_gmt":"2014-03-26T15:12:01","guid":{"rendered":"http:\/\/www.asei.eu\/it\/?p=2363"},"modified":"2014-03-28T15:42:36","modified_gmt":"2014-03-28T14:42:36","slug":"zwischen-wien-und-rom-auf-der-spur-der-osterreichisch-italienischen-kooperation-auf-dem-gebiet-des-films-in-den-1930er-jahren","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.asei.eu\/it\/2014\/03\/zwischen-wien-und-rom-auf-der-spur-der-osterreichisch-italienischen-kooperation-auf-dem-gebiet-des-films-in-den-1930er-jahren\/","title":{"rendered":"Zwischen Wien und Rom: Auf der Spur der \u00f6sterreichisch-italienischen Kooperation auf dem Gebiet des Films in den 1930er Jahren"},"content":{"rendered":"

English Abstract<\/b><\/p>\n

The Austro-Italian film relations during the 1930s make for an interesting chapter in Italy\u2019s film history, as well as in Austria\u2019s one, but hardly anything has been written about it so far. The topic has been mostly neglected by both Italian and Austrian scholars, and the Austro-Italian film relations between the two world wars represent an almost unknown territory which still needs to be explored.<\/p>\n

Two factors essentially explain the co-operation that developed between the Italian and Austrian film industries around the mid-1930s. One is the political affinity between Italy and Austria at that time. The Austrian\u00a0St\u00e4ndestaat<\/i>\u00a0and the Italian fascist regime were close. Italy supported Austria against Adolf Hitler\u2019s Germany, and when the\u00a0F\u00fchrer<\/i>\u00a0tried in 1934 to annex Austria to the Third Reich, the Italian\u00a0Duce\u00a0<\/i>Benito Mussolini defended Austria\u2019s sovereignty. The other factor was inherent the Italian cinema. There was a general effort to re-conquer some prestige after the deep crisis of the 1920s. The Italian cinema wanted to go international again, and the Italian producers tried to take advantage of the situation in Germany after 1933, when many Austrian film directors, actors, technicians had to leave the country because of their Jewish origins.<\/p>\n

Between 1934 and 1938 there was a clear effort to build up a film axis between Rome and Vienna. The Austrian film industry needed international partners to counterbalance the increasing pressure that the Third Reich put on the Austrian producers, and the Italian cinema hoped to profit from the worldwide\u00a0rennom\u00e9e<\/i>\u00a0that the\u00a0Wiener Film<\/i>\u00a0enjoyed at that time.<\/p>\n

The Italian film\u00a0Casta Diva<\/i>\u00a0is probably the most interesting result of such a strategy. Carmine Gallone\u2019s film of 1935 represents one of the major Italian productions of the 1930s. Every history of Italian cinema would mention the film, but what hardly any scholars acknowledge is the fundamental contribution of the Austrian cinema to\u00a0Casta Diva<\/i>. The script was by Walter Reisch, who later emigrated to Hollywood, and\u00a0Casta Diva<\/i>\u00a0starred the Hungarian operetta singer Marta Eggerth, who had played in 1933 in\u00a0Leise flehen meine Lieder<\/i>, one of the most famous Austrian films of the 1930s. Franz Planer was the director of photography, Werner Schlichting the set designer, and Willy Schmidt-Gentner composed the music. There was also an English version,\u00a0The Divine Spark<\/i>, and Arnold Pressburger, Gregor Rabinowitsch and Wilhelm Szekely, who had all left Berlin after 1933, participated in the production. The film won the\u00a0Coppa Mussolini<\/i>\u00a0for the best Italian production at the Venice festival, and\u00a0Casta Diva<\/i>\u00a0circulated worldwide.<\/p>\n

The success of the film stimulated the Austro-Italian co-operation, and\u00a0Casta Diva<\/i>\u00a0is at the center of a group of pictures that were shot between Rome and Vienna around the mid 1930s. Other films are\u00a0Opernring<\/i>,\u00a0Blumen aus Nizza<\/i>,\u00a0Tagebuch einer Verlorenen<\/i>, and\u00a0Una donna fra due mondi<\/i>.\u00a0Opernring<\/i>\u00a0and\u00a0Blumen aus Nizza<\/i>\u00a0were produced by Wilhelm Szekely, and\u00a0Opernring<\/i>\u00a0was again directed by Carmine Gallone, while the Italian Augusto Genina directed\u00a0Blumen aus Nizza<\/i>. Franz Planer photographed both films, and Willy Schmidt-Gentner composed the music of\u00a0Opernring<\/i>. The Austrian producer Eduard Albert Kraus, beside\u00a0Opernring<\/i>, produced also\u00a0Tagebuch einer Verlorenen<\/i>\u00a0and\u00a0Una donna fra due mondi<\/i>. The latter was directed by Goffredo Alessandrini, while Arthur M. Rabenalt took care of the German version\u00a0Die weisse Frau des Maharadscha<\/i>. Both\u00a0Tagebuch einer Verlorenen<\/i>\u00a0and\u00a0Una donna fra due mondi<\/i>\u00a0starred the Italian diva Isa Miranda, and a prominent writer, Corrado Alvaro, contributed to the script.<\/p>\n

Tight production links, as well as personal continuities and aesthetics resemblances characterize\u00a0Casta Diva<\/i>\u00a0and the other Austro-Italian pictures, which should be understood as transnational films, in which different cultural traditions as well as stylistic influences coalesce. The result are some complex and intriguing movies, that deserve to be studied.
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1. Vorbemerkung<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Im Sommer 1935 entsteht in Wien die \u00f6sterreichisch-italieni\u00adsche Koproduktion <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span>. Der Film wird von der Panta- und der r\u00f6mische Astra Film produziert, Regie f\u00fchrt Hermann Kosterlitz, und die Hauptrolle wird mit einem Star des deutschsprachigen Theaters, Lili Darvas, besetzt. <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> wird in der Presse als ein erstes Ergebnis der Zusammenarbeit zwischen Wien und Rom gepriesen, die man eben bem\u00fcht ist aufzubauen: \u201eDie \u00f6sterreichisch-italienische Gemeinschaftsproduk\u00adtion\u201c, meldet die <\/span><\/span>Internationale Filmschau<\/i><\/span><\/span>, hat \u201eihre Arbeit mit dem Film <\/span><\/span>Tagebuch einer Geliebten<\/i><\/span><\/span> begonnen\u201c.<\/span><\/span>1<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Der Film mag sich als geeigneter Ausgangspunkt anbieten f\u00fcr eine Untersuchung der vielseitigen Zusammenarbeit, die sich in den 1930er Jahren zwischen Wien und dem s\u00fcdl\u00e4ndischen Nachbarn entwickelt.<\/span><\/span>2<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Dabei sollen neben den eigent\u00adlichen Gemeinschaftsproduktionen <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maha\u00adradscha<\/i><\/span><\/span>, auch der erste Film, <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span>, in Betracht gezogen werden, der unter dem Zeichen einer \u00f6sterreichisch-italienischen Kooperation entsteht, und die sp\u00e4teren Streifen, die in Wien von Italienern inszeniert werden, wie auch die verschiedenen Projekte, die zwischen Wien und Rom angebahnt werden, und die, kommen sie auch nicht zustande, doch von der Intensit\u00e4t und dem Umfang der \u00f6sterreichisch-italie\u00adnischen Zusammenarbeit in den 1930er Jahren zeugen; wobei das <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span>-Projekt, das Ende 1934 in Angriff genommen wird, und der Anschluss \u00d6sterreichs an das Deutsche Reich den chronologischen Rahmen darstellen, in dem sich die Untersuchung bewegt. Es handelt sich um ein gro\u00dfenteils unerforschtes Kapitel, und der vorliegende Beitrag versteht sich als ein erster Versuch, der facettenreichen Beziehung zwischen Wien und Rom im Bereich Films nachzusp\u00fcren. <\/span><\/span><\/p>\n


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\n2. Politischer und filmwirtschaftlicher Kontext<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Die \u00f6sterreichisch-italienische Zusammenarbeit entwickelt sich vor dem allgemeinen Hintergrund der politischen Allianz, die den \u00f6sterreichischen St\u00e4ndestaat an das faschistische Regime bindet, und der Zeitpunkt, in dem <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> entsteht, erscheint als markant; die Ann\u00e4herung in den 1930er Jahren zwischen Wien und Rom spielt bei der Entwicklung ihrer Zusammenarbeit im Bereich Film eine gewichtige Rolle. <\/span><\/span><\/p>\n

Ab Ende der 1920er Jahre bem\u00fcht sich die faschistische Regierung um eine engere Partnerschaft zu \u00d6sterreich. Es wird, wie Angelo Ara zusammenfasst, \u201eeine auf Festigung der italienisch-\u00f6sterreichischen Beziehungen abzielende Politik\u201c betrieben,<\/span><\/span>3<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und man setzt sich f\u00fcr die \u00f6sterreichische Unabh\u00e4ngigkeit ein; sie gilt f\u00fcr Rom \u201eals vorrangiges Ziel, […] auch um ein Aufkommen deutscher Hegemonie in Mitteleuropa zu vermeiden\u201c.<\/span><\/span>4<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Nach der Wahl Engelbert Dollfuss\u2018 zum Bundeskanzler im Fr\u00fchjahr 1932 festigt sich die \u00f6sterreichisch-italienische Freundschaft, und der \u00f6sterreichischen St\u00e4ndestaat findet im Nachbarland Unterst\u00fctzung gegen Berlin und den Versuch, \u00d6sterreich in das Deutsche Reich einzuverleiben. Als es im Juli 1934 zu einem Putschversuch kommt, der von Berlin aus unterst\u00fctzt wird, war ein sofortiger Aufmarsch italienischer Truppen am Brenner verordnet worden, und die Geste verdeutlicht exemplarisch die Rolle, die das faschistische Italien Mitte der 1930er Jahre als Protektor \u00d6sterreichs spielt. <\/span><\/span><\/p>\n

Die politische Freundschaft beg\u00fcnstigt gleichzeitig eine intensive Kooperation auf wirtschaftlicher Ebene, und die schrittweise Ann\u00e4herung \u00d6sterreichs an Italien f\u00fchrt in der ersten H\u00e4lfte des Jahrzehnts, vermerkt Karl Stuhlpfarrer, \u201evon Handelsvertr\u00e4gen mit geheimen Pr\u00e4ferenzen \u00fcber Zollunionspl\u00e4ne bis hin zu den R\u00f6mer Protokollen\u201c.<\/span><\/span>5<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Durch das umfangreiche Abkommen, zu dem es im Fr\u00fchjahr 1934 kommt, und das ebenso Ungarn einschlie\u00dft, war der Rahmen geschaffen worden f\u00fcr eine enge Zusammenarbeit zwischen \u00d6sterreich und Italien. Es folgt ein weiteres Abkommen, das die kulturelle Kooperation f\u00f6rdern soll,<\/span><\/span>6<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und die R\u00f6mischen Protokolle und das \u00f6sterreichisch-ita\u00adlienische Kulturabkommen, das Anfang 1935 unterschrieben wird, markieren den H\u00f6hepunkt der \u00f6sterreichisch-italie\u00adnischen Kooperation zwischen Erstem Weltkrieg und \u201eAnschluss\u201c.<\/span><\/span><\/p>\n

Es muss des Weiteren die spezifische Situation in Betracht gezogen werden, in der sich der italienische Film zu Beginn der 1930er Jahre befindet. Nach dem Ersten Weltkrieg hatte das italienische Kino, das in den 1910er Jahren internationalem Ruhm genie\u00dft, eine schwere Krise erlebt; die Produktion war auf wenige Titel pro Jahr zusammengeschrumpft. Nach Einf\u00fchrung des Tonfilms l\u00e4sst sich ein langsamer Aufschwung verzeichnen, und die j\u00e4hrliche Produktion steigt an; doch es bleibt bei einem bescheidenen Volumen im Vergleich zu Deutschland, England und Frankreich, und die faschistische Regierung ist Anfang der 1930er Jahre bem\u00fcht, dem italienischen Film neuen Impuls zu verleihen.<\/span><\/span>7<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Im Herbst 1934 wird die Direzione Generale per la Cinematografia gegr\u00fcndet, und die zeitliche Koinzidenz mit dem Anfang der \u00f6sterreichisch-italie\u00adni\u00adschen Zusammenarbeit ist beachtenswert. <\/span><\/span>Die Direzione Generale ist Teil des Sottosegre\u00adta\u00adriato di Stato per la Stampa e la Propaganda, und es leitet sie der Journalist Luigi Freddi. <\/span><\/span>Der neuen Einrichtung wird die Aufgabe zuteil, das italienische Kino \u201ezu regeln, anzuregen, zu leiten und zu \u00fcberwachen\u201c,<\/span><\/span>8<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und die Direzione Generale hat f\u00fcr den gesamten Sektor Kompetenz; \u201ediese neue Stelle\u201c, meldet die Presse, \u201ewird alles erfassen, alles kontrol\u00adlieren, was irgendwie mit der Kinematographie in Verbindung steht\u201c.<\/span><\/span>9<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Ihre Errichtung markiert in der Geschichte des italienischen Films der 1930er Jahre einen bedeutungsvollen Wendepunkt: Die Direzione Generale pr\u00e4gt ma\u00dfgeblich dessen Evolution im Lauf des Jahrzehnts.<\/span><\/span><\/p>\n

F\u00fcr die Direzione Generale ist es ein prim\u00e4res Ziel, \u201edie italienische Filmproduktion, die in der Vorkriegszeit […] eine international anerkannte dominierende Stellung hatte, wieder auf dieses Niveau zu bringen\u201c. So \u00e4u\u00dfert sich ihr Leiter in einem Artikel \u00fcber die Reorganisation des italienischen Kinos, das Anfang 1935 im \u00f6sterreichischen Blatt <\/span><\/span>Der gute Film<\/i><\/span><\/span> erscheint.<\/span><\/span>10<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Dem italienischen Film soll wieder der internationale Markt erschlossen werden, und es wird eine enge Kooperation mit dem Ausland angestrebt. Einen bevorzugten Partner stellt dabei Frankreich dar: Mitte der 1930er Jahre entstehen in Italien etliche Filme in Gemeinschafts-Arbeit mit Paris: <\/span><\/span>Odette<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Cuor di va\u00adga\u00adbondo<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Ladro di donne<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Un colpo di vento, Jungla nera<\/i><\/span><\/span>. Gleichzeitig blickt man mit lebhaften Interesse nach Wien, und die \u00f6sterreichisch-italienische Zusammenarbeit bildet neben jener mit Frankreich die umfangreichste Allianz, die der italienische Film Mitte des Jahrzehnts auf internationaler Ebene eingeht. Die italienisch-deutsche Zusammenarbeit nimmt einige Jahre sp\u00e4ter Gestalt an, und die gleichzeitige Bem\u00fchung, Hollywood und London als Partner zu gewinnen, bleibt er\u00adfolglos. Bescheidenen Umfang hat auch die italienisch-spanische Zusammenarbeit, die sich nach Ausbruch des Krieges entwickelt.<\/span><\/span><\/p>\n

Das politische B\u00fcndnis zwischen Rom und Wien erkl\u00e4rt nicht allein ihre Zusammenarbeit im Bereich Film. Anfang der 1930er Jahre genie\u00dft der \u00f6sterreichische Film gro\u00dfes Ansehen. In kurzer Zeit hatte er einen achtbaren Aufstieg verzeichnen k\u00f6nnen. Durch die ersten Filme Willi Forsts und Walter Reischs <\/span><\/span>Episode<\/i><\/span><\/span> war er international bekannt geworden. So vermerkt ein Blatt, \u201edass sich besonders in der letzten Zeit das Augenmerk der Filmwelt mit mehr Interesse als bisher auf \u00d6sterreich richtet\u201c;<\/span><\/span>11<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und der k\u00fcnstlerische Erfolg hat auch wirtschaftliche Auswirkung. Nach <\/span><\/span>Maskerade<\/i><\/span><\/span>, erkl\u00e4rt die <\/span><\/span>Lichtbild-B\u00fchne<\/i><\/span><\/span>, \u201e[interessiert] sich ausl\u00e4ndisches Kapital in besonders starkem Ma\u00df f\u00fcr die \u00f6sterreichische Filmproduktion\u201c.<\/span><\/span>12<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Dies trifft auch auf Italien zu, wo sich der \u00f6sterreichische Film ebenfalls gro\u00dfen Ansehens erfreut. Anfang 1934 war in Italien <\/span><\/span>Leise flehen meine Lieder<\/i><\/span><\/span> angelaufen; der Film ist ein erheblicher Erfolg,<\/span><\/span>13<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Forsts Werk wird allgemein gelobt: \u201eEr ist sehr sch\u00f6n, spricht das Herz und die Phantasie an, […] \u00fcberzeugt, bewegt\u201c, schreibt Enrico Roma.<\/span><\/span>14<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Im gleichen Jahr wird bei der Biennale <\/span><\/span>Maskerade<\/i><\/span><\/span> aufgef\u00fchrt, wo Forsts Werk f\u00fcr den besten Stoff ausgezeichnet wird. Ein Jahr sp\u00e4ter ist die \u00f6sterreichische Produktion durch vier Titel vertreten: <\/span><\/span>Episode<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Nur ein Kom\u00f6diant<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Der zerbrochene Krug<\/i><\/span><\/span> und V<\/span><\/span>orstadtvariet\u00e9<\/i><\/span><\/span>,<\/span><\/span>15<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Paula Wessely bekommt die prestigereiche Coppa Volpi f\u00fcr ihre Leistung in <\/span><\/span>Episode<\/i><\/span><\/span>.<\/span><\/span><\/p>\n

Die Zeit, in der <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> entsteht, stellt ebenso einen schicksalhaften Moment f\u00fcr den \u00f6sterreichischen Film dar, f\u00fcr den Deutschland traditionell das wichtigste Absatzgebiet darstellt. Nach der nationalsozialistischen Machtergreifung w\u00e4chst der Druck auf Wien, sich dem neuen Regime anzupassen und \u201enichtarische\u201c Schauspieler, Autoren und Regisseure auszuschlie\u00dfen, gleichzeitig wird der Import \u00f6sterreichischer Filme nach Deutschland begrenzt: \u201eVon deutscher Seite war nun auch vorgesehen, die \u00f6sterreichischen Filmexporte nach Deutschland zu kontingentieren\u201c.<\/span><\/span>16<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> F\u00fcr den Zeitraum vom 30. Juni 1934 bis 1. M\u00e4rz 1935 wird ein Kontingent von zehn Filmen festgelegt. Letztlich k\u00f6nnen nach Deutschland 16 Filme verkauft werden, doch das n\u00e4chste Abkommen, das im Februar 1935 mit Berlin abgeschlossen wird, verringert die Zahl auf 12. <\/span><\/span><\/p>\n

Die Situation f\u00fchrt in \u00d6sterreich zu einer lebhaften Debatte \u00fcber die M\u00f6glichkeit, eine vom deutschen Markt unabh\u00e4ngige Produktion zu f\u00fchren. Wobei \u201eder Wegfall des deutschen Marktes\u201c, wie Armin Loacker anmerkt, \u201eeine wesentliche Zunahme des Risikos f\u00fcr die unabh\u00e4ngigen Filmproduzenten [bedeutet]\u201c.<\/span><\/span>17<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Um dem Problem entgegenzuwirken, bem\u00fcht sich der \u00f6sterreichischen Film um ausl\u00e4ndische Partner, und es werden internationale Koproduktionen angestrebt, mit dem Ziel, die Auswertungs-Chancen zu maximieren. Es kommt im Besonderen zu einer Zusammenarbeit mit Holland, der Tschechoslowakei und Ungarn. Ferner wird auf eine Kooperation mit Skandinavien abgezielt, und man versucht erfolglos, eine mit England und Hollywood aufzubauen. Eine besondere Bedeutung wird in Antwort auf den deutschen Boykott einer Allianz mit Italien zugeschrieben. Im s\u00fcdl\u00e4ndischen Nachbar soll ein politisches und filmwirtschaftliches Gegengewicht zur deutschen Vorherrschaft gefunden werden, und man setzt auf die \u00f6sterreichisch-italienische Zusammenarbeit, um eine von Berlin unabh\u00e4ngige Produktion auf die Beine zu stellen: \u201eEine Umorientierung nach Italien hin scheint der Ausweg zu sein\u201c, schreibt im Fr\u00fchjahr 1935 die <\/span><\/span>Internationale Filmschau<\/i><\/span><\/span> hoffnungsvoll.<\/span><\/span>18<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

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\n3. Der erste Film<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> stellt die erste \u00f6sterreichisch-italienische Gemeinschaftproduktion dar, doch der Film markiert nicht den eigentlichen Beginn der Kooperation zwischen Wien und Rom. Ihre Anf\u00e4nge liegen im Jahr 1934. Vor <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> wird in Rom ein Film hergestellt, <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span>, f\u00fcr den Walter Reisch das Buch schreibt. Regie f\u00fchrt Carmine Gallone, die weibliche Hauptrolle wird mit einem Star des deutschsprachigen Films der 1930er Jahre: Marta Eggerth besetzt, und <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> mag als faktischer Anfang der \u00f6sterreichisch-italienischen Kooperation gelten; es ist der Film, der sie in Gang setzt. <\/span><\/span><\/p>\n

Hergestellt wird <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> von der Alleanza Cinematografica Italiana (ACI), die im November 1934 in Rom gegr\u00fcndet wird,<\/span><\/span>19<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und an der auch eine prominente Figur des \u00f6sterreichischen Films der 1930er Jahre, Wilhelm Szekely, beteiligt ist. In den 1920er Jahren hatte Szekely in Berlin als Produktionsleiter gearbeitet. Als er nach 1933 Deutschland verl\u00e4sst, l\u00e4sst sich Szekely in Wien nieder, wo er im Sommer 1935 die Gloria-Film gr\u00fcndet, der Anfang 1937 die Intergloria-Film folgt. Des Weiteren ist Szekely an der Luxor-Film und dem Rex-Film-Verleih beteiligt.<\/span><\/span>20<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Zusammen mit Szekely nehmen an der Gr\u00fcndung der ACI Gallone und Roberto Maltini teil. Ersterer z\u00e4hlt zu den gr\u00f6\u00dften Vertretern des italienischen Films zwischen den 1910er Jahren und der zweiter Nachkriegszeit,<\/span><\/span>21<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> w\u00e4hrend es sich bei Maltini um eine prominente Figur des faschistischen Regimes handelt. In den 1920er Jahren war Maltini Abgeordneter und Mitglied des Direktoriums der Faschistischen Partei gewesen.<\/span><\/span>22<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Zwar z\u00e4hlt Szekely nicht zu ihren Gesellschaftern: Es sind Gallone, seine Frau Soava und Maltini, die respektive vier F\u00fcnftel, f\u00fcnf und 15 Prozent der ACI besitzen; doch er wird in der Presse gemeinsam mit den Italienern als ihr Gr\u00fcnder angef\u00fchrt,<\/span><\/span>23<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Szekely geh\u00f6rt zusammen mit Gallone und Maltini, die als Gesch\u00e4ftsf\u00fchrer und als Vorstandsvorsitzender fungieren, dem Vorstand an. <\/span><\/span><\/p>\n

Es besteht gleichzeitig eine engere Verbindung zwischen der ACI und Arnold Pressburger und Gregor Rabinowitsch, f\u00fcr die Anfang der 1930er Jahre Szekely in Berlin arbeitet. Sie geh\u00f6ren zu den wichtigsten Produzenten des deutschsprachigen Films der Zwischenkriegszeit.<\/span><\/span>24<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Ersterer hatte in den 1910er Jahren in Wien die Leihanstalt Philipp & Pressburger geleitet. Danach fungiert er l\u00e4ngere Zeit als Direktor bei der Sascha-Film. Der russische Emigrant Rabinowitsch war in den 1920er Jahren zwischen Paris und Berlin t\u00e4tig gewesen, wo er mit der UFA kooperiert. Anfang der 1930er Jahre hatten sie in Berlin die Cine-Allianz ins Leben gerufen, die sich auf Musikfilme und internationale Produktionen spezialisiert. Auf ein Naheverh\u00e4ltnis der ACI zu Pressburger und Rabinowitsch deutet schon ihr Name hin, der offensichtlich an die Cine-Allianz erinnert. Auf die enge Verkn\u00fcpfung verweist auch die Presse. So informiert die <\/span><\/span>Lichtbild-B\u00fchne<\/i><\/span><\/span>, dass \u201edie Alleanza Cinematografica Italiana […] mit der Cine-Allianz, Berlin eng verbunden ist\u201c;<\/span><\/span>25<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Pressburgers und Rabinowitschs Mitwirkung an der Herstellung von <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> wird durch Freddi best\u00e4tigt: \u201eF\u00fcr diesen Film hatte sich der Generalstab der europ\u00e4ischen Produktion nach Rom begeben, von Arnold Pressburger bis hin zu Gregor Rabinowitsch\u201c.<\/span><\/span>26<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Eine wichtige Rolle spielt gleichfalls Gallone. F\u00fcr die Cine-Allianz hatte der italienische Regisseur 1934 <\/span><\/span>Mein Herz ruft nach Dir<\/i><\/span><\/span> gedreht, und eine l\u00e4ngere Zusammenarbeit bindet Gallone, der Mitte der 1920er Jahre nach Berlin gezogen war, als sich der italienische Film in tiefer Krise befindet, an Pressburger und Rabinowitsch. In Berlin zeichnet Gallone f\u00fcr <\/span><\/span>Das Land ohne Frauen<\/i><\/span><\/span> verantwortlich, einen fr\u00fchen Tonfilm, an dem auch Pressburger mitwirkt, ihre Kooperation setzt mit <\/span><\/span>Die singende Stadt<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Ma cousine de Varsovie<\/i><\/span><\/span> fort, und der italienische Regisseur, der auch in Paris und London erfolgreich t\u00e4tig ist, stellt offenbar das Verbindungs-Glied zwischen dem ausl\u00e4ndischen Produzenten-Duo und der Direzione Generale dar, durch welche die ACI ma\u00dfgebend unterst\u00fctzt wird. <\/span><\/span><\/p>\n

Casta Diva<\/i><\/span><\/span> stellt das erste Projekt gro\u00dfen Umfangs dar, an dem in Italien nach der Errichtung der Direzione Generale gearbeitet wird: \u201eDer Film sollte die Wiedergeburt des italienischen Kinos anzeigen\u201c, erkl\u00e4rt Gallone,<\/span><\/span>27<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Freddis Wunsch, in Italien eine Produktion auf die Beine zu stellen, die internationales Niveau aufweist, trifft sich mit Pressburgers und Rabinowitschs Bestreben, die im Lauf des Jahres 1934 ihre Arbeit in Deutschland aufgeben m\u00fcssen, ihrer T\u00e4tigkeit neuen Impuls zu geben. W\u00e4hrend Pressburger in London die British Cine Alliance gr\u00fcndet, h\u00e4lt sich Rabinowitsch zwischen 1935 und 1937 vermehrt in Wien auf, und die ehemaligen Partner zielen auf eine internationale Gemeinschaftsarbeit ab, die neben Wien, London und Paris auch Rom einschlie\u00dfen soll. <\/span><\/span><\/p>\n

Casta Diva<\/i><\/span><\/span> ist das Resultat einer Allianz zwischen dem Produzenten-Duo, die ihr Know-how zu Verf\u00fcgung stellen, und der Direzione Generale, die sich stark f\u00fcr das Projekt einsetzt. Diesbez\u00fcglich hei\u00dft es im <\/span><\/span>Film-Kurier<\/i><\/span><\/span>: \u201eDer Generaldirektor f\u00fcr die Kinematographie hat sich f\u00fcr das Zustandekommen des gro\u00dfen Projektes sehr eingesetzt und die schwierigen Verhandlungen weitestm\u00f6glich gef\u00f6rdert und unterst\u00fctzt\u201c.<\/span><\/span>28<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Auf die enge Verbindung der ACI zur Direzione Generale wird auch in einem Schreiben der deutschen Botschaft in Rom hingewiesen. Es informiert, dass die Direzione Generale \u201eauf diesem Gebiet gewisserma\u00dfen ihr Deb\u00fct feiert\u201c und <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> unter dem Protektorat des Sottosegretariato di Stato per la Stampa e la Propaganda steht.<\/span><\/span>29<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> F\u00fcr die besondere Bedeutung, die dem Vorhaben vom faschistischen Regime beigemessen wird, spricht ebenfalls das Detail, dass der Unterstaatssekret\u00e4r Galeaz\u00adzo Ciano dem Drehbeginn beiwohnt.<\/span><\/span>30<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Das Ziel ist ambitioniert: Die ACI strebt eine europ\u00e4isches Produktion an, und <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> soll sich vom provinziellen Produkt abheben, das in jener Zeit in Italien entsteht: \u201eZweck des Unternehmens ist die Herstellung internationaler Spitzenfilme in bedeutendem Umfange, wie dies bisher in Italien noch nie geschehen ist\u201c, betont die Presse.<\/span><\/span>31<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Dabei erscheint die Tatsache als beachtenswert, dass f\u00fcr ihr Deb\u00fct die Direzione Generale nach Wien blickt. Wobei die Beziehung zwischen <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span>, Wien und dem deutschsprachigen Film sich nicht auf Eggerths, Reichs und Szekelys Teilnahme beschr\u00e4nkt: Der deutschsprachige Beitrag weist einen entschieden gr\u00f6\u00dferen Umfang auf. Neben Eggerth und Reisch, \u201eeinem der besten deutschen Drehbuchautoren\u201c,<\/span><\/span>32<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> hei\u00dft es in der italienischen Presse, wo er stets mit <\/span><\/span>Leise flehen meine Lieder<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Maskerade<\/i><\/span><\/span> assoziiert wird, umfasst er gleichzeitig einen Gro\u00dfteil des technischen Stabs: F\u00fcr die Kamera zeichnet Franz Planer verantwortlich, die Szenerie plant Werner Schlichting, Willy Schmidt-Gentner komponiert die Musik, die Wienerin Gerda Irro entwirft die Kost\u00fcme. Letztere werden zum Teil in Wien angefertigt, wie aus der Presse zu entnehmen ist: \u201eS\u00e4mtliche historischen Kost\u00fcme […] werden nach Entw\u00fcrfen der bekannten Ausstattungsk\u00fcnstlerin Gerdago in Wien hergestellt\u201c.<\/span><\/span>33<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> In Wien befinden sich Anfang Dezember 1934 auch Eggerth: \u201e[Ihr] Besuch gilt den Vorbereitungen und insbesondere der Kost\u00fcmbeschaffung f\u00fcr ihre Rolle in dem gro\u00dfen Bellini-Film\u201c,<\/span><\/span>34<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Gallone; der Regisseur \u201ehielt sich einige Tage in Wien auf\u201c, hei\u00dft es im <\/span><\/span>Film-Kurier<\/i><\/span><\/span>, um \u201e\u00fcber das Drehbuch zu verhandeln\u201c.<\/span><\/span>35<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Es f\u00e4llt auf, dass es sich um die gleichen Namen handelt, die eineinhalb Jahre vorher an Forsts Film <\/span><\/span>Leise flehen meine Lieder<\/i><\/span><\/span> mitwirken. Es ist eine aufschlussreiche Koinzidenz. Vom Drehbuchautor zum weiblichen Star, Kameramann, Architekten und Komponisten, bis hin zur Kost\u00fcmbildnerin und dem Produzent, Rabinowitsch, die Forsts ersten Film realisieren: Sie zeichnen auch f\u00fcr <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> verantwortlich; und <\/span><\/span>Leise flehen meine Lieder<\/i><\/span><\/span> fungiert als Muster f\u00fcr das italienische Werk, das auff\u00e4llig nach einem der gr\u00f6\u00dften Hits des \u00f6sterreichischen Films der 1930er Jahre modelliert wird. Auf die Affinit\u00e4t zwischen <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> und Forsts Film weist bereits die zeitgen\u00f6ssische Presse hin. In <\/span><\/span>La Stampa<\/i><\/span><\/span> stellt Mario Gromo Gallones Werk mit <\/span><\/span>Leise flehen meine Lieder<\/i><\/span><\/span> in direkten Zusammenhang;<\/span><\/span>36<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> ein anderer Kritiker wird sp\u00e4ter bemerken, Forsts Film werde genau studiert und seine Formel nachgeahmt,<\/span><\/span>37<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und manches Blatt bem\u00e4ngelt die Abh\u00e4ngigkeit, die <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> gegen\u00fcber dem ausl\u00e4ndischen Muster aufweist.<\/span><\/span>38<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Auf die \u00c4hnlichkeit, die Gallones Werk zu <\/span><\/span>Leise flehen meine Lieder<\/i><\/span><\/span> aufweist, kann nicht in Detail eingegangen werden,<\/span><\/span>39<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> doch sie betrifft gleicherma\u00dfen die Handlungsebene und die eigentliche Inszenierung. Hauptfigur ist der italienische Opernkomponist Vincenzo Bellini, und die Story dreht sich um seine ungl\u00fcckliche Liebe zu Maddalena, die ihn zur weltbekannten Arie <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> inspiriert. Dabei gibt es (Figuren-)Konstellationen, die wiederkehren: das M\u00e4dchen (in <\/span><\/span>Leise flehen meine Lieder<\/i><\/span><\/span> hei\u00dft es Emmi, in <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> ist Maddalena Tochter eines Richters), das sich daf\u00fcr einsetzt, dass der Musiker eine Chance bekommt, in der \u00d6ffentlichkeit aufzutreten; das Lied, das er ihr widmet; die Frau (eine Komtesse, eine S\u00e4ngerin), die den Musiker verf\u00fchrt. Auch die weiblichen Hauptfiguren \u00e4hneln sich, ihr Schicksal ist das gleiche: Wie Karoline muss auch Maddalena letztlich einen Mann heiraten, den sie nicht liebt, und es verzehrt sie der Schmerz. <\/span><\/span><\/p>\n

Gleichzeitig wirkt manchmal eine Sequenz, ein \u00dcbergang, ein Detail als ein Zitat aus Forsts Film. In der Szene, in der Bellini durch Maddalenas Portr\u00e4t inspiriert wird und ein St\u00fcck improvisiert, verbindet eine Doppelbelichtung ihn und Maddalena, das Klavier und ihr Antlitz, das sich vervielf\u00e4ltigt und das Bild ausf\u00fcllt. Auf gleiche Art dr\u00fcckt <\/span><\/span>Leise flehen meine Lieder<\/i><\/span><\/span> die Beziehung zwischen Schubert und Karoline, seiner Muse, aus. So erinnern die Tauben und der K\u00e4fig, auf dem die Kamera verweilt, als Bellini dem M\u00e4dchen seine Liebe bekennt, womit <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> zugleich ihr Verh\u00e4ltnis und ihr Schicksal andeutet, an das Metronom, das Schuberts Schwankung zwischen Emmi und Karoline versinnbildlicht. <\/span><\/span><\/p>\n

Sichtlich wird f\u00fcr <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> auf Elemente aus Forsts Werk zur\u00fcckgegriffen: Einzelne Teile, wie auch ganze Komplexe werden variiert und verarbeitet, und die Resonanz zwischen <\/span><\/span>Leise flehen meine Lieder<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span>, der als ein H\u00f6hepunkt im italienischen Film der 1930er Jahre gilt, und der ein Genre, den <\/span><\/span>film opera<\/i><\/span><\/span>, aus der Taufe hebt, das bis in die sp\u00e4ten 1950er Jahre das Bild des italienischen Films mitpr\u00e4gt, erscheint als auff\u00e4llig und interessant.<\/span><\/span><\/p>\n


\n
\n4. \u00d6sterreichisch-italienische Verhandlungen<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Parallel zur Gr\u00fcndung der ACI, w\u00e4hrend an <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> zu arbeiten begonnen wird, werden in Rom weitere Filme hergestellt, die unter dem Zeichen der \u00f6sterreichisch-ita\u00adlienischen Kooperation stehen. So tritt in Carlo Ludovico Bragaglias <\/span><\/span>Frut\u00adto acerbo<\/i><\/span><\/span> die Wiener Lotte Menas auf, und der Film ist das Remake eines \u00f6sterreichischen Lustspiels, <\/span><\/span>Csibi, der Fratz<\/i><\/span><\/span>, bei dem Max Neufeld Regie f\u00fchrt; Menas ersetzt Franziska Gaal, die im Original die Hauptfigur darstellt. \u201eH\u00fcbsch, \u00fcberaus spritzig, mit eigener Komik\u201c, preist sie ein Blatt.<\/span><\/span>40<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Danach spielt sie in Raf\u00adfaello Matarazzos <\/span><\/span>Kiki<\/i><\/span><\/span>, das Ende 1934 erscheint, und Menas wirkt im Laufe des Jahrzehnts an weiteren italienischen Streifen mit.<\/span><\/span>41<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Zur gleichen Zeit spielt in Italien Alexander Moissi die Titelfigur im Historienfilm <\/span><\/span>Lo\u00adren\u00adzino de\u2018 Medici<\/i><\/span><\/span>. Der Schauspieler z\u00e4hlt zu den gr\u00f6\u00dften Vertretern des deutschsprachigen Theaters der Zwischenkriegszeit, und als er 1933 Deut\u00adschland verlassen muss, l\u00e4sst sich Moissi in Italien nieder, wo er erfolgreich Theater spielt. Vermutlich soll er in Italien auch einen anderen Film, <\/span><\/span>Come le foglie<\/i><\/span><\/span>, drehen,<\/span><\/span>42<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> doch <\/span><\/span>Lo\u00adrenzino de\u2018 Medici<\/i><\/span><\/span> ist Moissis letzter Film;<\/span><\/span>43<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> er stirbt kurze Zeit danach. Die Presse lobt den Streifen und Moissis Leistung: <\/span><\/span>Lo\u00adrenzino de\u2018 Medici<\/i><\/span><\/span> \u201egeh\u00f6rt zu den besten Sch\u00f6pfungen der neuen italienischen Kinematographie\u201c, hei\u00dft es im <\/span><\/span>Film-Kurier<\/i><\/span><\/span>,<\/span><\/span>44<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und ein italienischer Kritiker vermerkt: \u201eMoissi zeichnet einen Lorenzino vielleicht etwas Hamlet-artig aber subtil und verwinkelt, morbid und vor zur\u00fcckgehaltenem Zorn bebend […] etwas theatralisch in mancher Geste, […] doch reich an scharfsinnigen Kontrasten, an gegl\u00fcckten Pointen\u201c.<\/span><\/span>45<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Gleichzeitig wird in der Presse Meldung gegeben, dass Gespr\u00e4che zwischen \u00f6sterreichischen Stellen und Rom in Gang sind, die auf eine feste Kooperation abzielen. Anfang Herbst 1934 titelt ein Blatt:<\/span><\/span> Film-Zusammenarbeit \u00d6sterreich-Italien?<\/i><\/span><\/span>,<\/span><\/span>46<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und es wird \u00fcber Pl\u00e4ne informiert, eine \u00f6sterreichisch-italienische Gemeinschaftsproduktion auf die Beine zu stellen. \u201eIm Rahmen der Bem\u00fchungen, die \u00f6sterreichische Produktion auszugestalten\u201c, hei\u00dft es in der <\/span><\/span>Lichtbild-B\u00fchne<\/i><\/span><\/span>, \u201efanden auch Verhandlungen mit ma\u00dfgebenden italienischen Filmkreisen statt, die sich bereits im vorgeschrittenen Stadium befinden\u201c; ein positiver Ausfall erscheint als imminent, und man zeigt sich zuversichtlich, \u201edass zwischen der italienischen und \u00f6sterreichischen Filmindustrie ein enger Kontakt zustande kommen wird\u201c.<\/span><\/span>47<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Es wird auch die unmittelbare Reise einer Delegation nach Rom angek\u00fcndigt, \u201eum in einzelnen Besprechungen die Richtlinien f\u00fcr eine Zusammenarbeit zwischen Film-Italien und Film-\u00d6sterreich festzulegen\u201c.<\/span><\/span>48<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Wobei ihre hochkar\u00e4tige Zusammenstellung die Bedeutung veranschaulicht, die man offensichtlich einer Zusammenarbeit zuschreibt. Der Delegation sollen auch der ehemalige Bundesminister f\u00fcr Handel und Verkehr Eduard Heinl und der Leiter der Kinobetriebs-Anstalt (KIBA), Karl Imelski, angeh\u00f6ren. Letztere z\u00e4hlt in den 1930er Jahren zu den m\u00e4chtigsten Film-Unternehmen \u00d6sterreichs: Es geh\u00f6ren ihr die gr\u00f6\u00dfte Kino-Kette und eine umfangreiche Verleih-Or\u00adganisa\u00adtion an. <\/span><\/span><\/p>\n

Auch die Selenophon blickt Ende 1934 mit gro\u00dfem Interesse nach Italien. Einige Jahre vorher hatte die Gesellschaft ein eigenes Tonfilm-Sys\u00adtem entwickelt, und die Selenophon stellt Aufnahme- und Vorf\u00fchrger\u00e4te her, verwaltet ein Atelier (in dem u.a. Gustav Machatys <\/span><\/span>Ekstase <\/i><\/span><\/span>und <\/span><\/span>Nocturno<\/i><\/span><\/span> gedreht werden) und genie\u00dft eine faktische Monopol-Stellung auf dem Wochenschau-Gebiet. Hier kooperiert die Selenophon seit Anfang 1934 mit dem italienischen Istituto Luce, eine staatliche Gesellschaft, die Mitte der 1920er Jahre gegr\u00fcndet worden war und eine offizielle Wochenschau herstellt. Es besteht \u201eein[e] lebhaft[e] gegenseitig[e] Lieferung\u201c, vermerkt die Selenophon in einem Exposee zu ihrer Kooperation mit Italien, das den 20. Dezember 1934 datiert; \u201eLuce und Selenophon bestellen allw\u00f6chentlich gegenseitig mehrere Sujets und es werden in Italien allmonatlich etwa 6 \u00f6sterreichische, in \u00d6sterreich allmonatlich etwa 6 bis 8 italienische Bilder ver\u00f6ffentlicht\u201c.<\/span><\/span>49<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Es geht der Selenophon darum, den Kooperations-Bereich mit dem s\u00fcdl\u00e4ndischen Nachbarn zu erweitern. Ihr Exposee nimmt auf den Erfolg der j\u00fcngsten \u00f6sterreichischen Produktion in Italien Bezug, und die Selenophon bietet sich als Vermittler zwischen Wien und Rom an. \u201e\u00d6sterreich ist wohl in der Lage, italienische Filme von Qualit\u00e4t aufzunehmen\u201c, vermerkt man und erkl\u00e4rt sich bereit, italienische Filme in \u00d6sterreich zu vertreiben: \u201eDie Selenophon macht sich gerne erb\u00f6tig, Angebote in italienischen abendf\u00fcllenden Spielfilmen entgegenzunehmen\u201c.<\/span><\/span>50<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Dabei geht die Selenophon auch auf die Frage ein, was f\u00fcr eine Produktion sich f\u00fcr den \u00f6sterreichischen Markt besser eignet. Diesbez\u00fcglich bemerkt man: \u201eErw\u00fcnscht sind in erster Linie Ausstattungs- und musikalische Filme, also nicht ausgesprochene Dialogfilme, mit einem Wort Filme, die optischen oder international akustischen Geschmack haben\u201c;<\/span><\/span>51<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und ihre Bemerkung weist gro\u00dfes Interesse auf, denn sie umrei\u00dft mit auff\u00e4lliger Genauigkeit den Gattungs-Bereich, dem die Filme, die in den 1930er Jahren zwischen Wien und Rom entstehen, angeh\u00f6ren.<\/span><\/span><\/p>\n

Anfang 1935 werden die \u00f6sterreichisch-italienischen Gespr\u00e4che fortgesetzt, und die Verhandlungen involvieren auch das Bundesministerium f\u00fcr Handel und Verkehr, wo das Amt f\u00fcr Wirtschaftspropaganda, das von Eugen Lanske geleitet wird, f\u00fcr den Ressort Film zust\u00e4ndig ist. Einen bedeutenden Impuls erhalten die Verhandlungen durch das \u00f6sterreichisch-italienische Kulturabkommen. In der Presse wird auf die M\u00f6glichkeit hingewiesen, \u201edas Kulturabkommen zwischen \u00d6sterreich und Italien auf den Film auszudehnen\u201c,<\/span><\/span>52<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und dieses soll, so vermerkt ein vertrauliches Expos\u00e9 Lanskes f\u00fcr den Bundesminister f\u00fcr Handel und Verkehr Friedrich Stockinger, die geeignete Basis f\u00fcr die k\u00fcnftige Zusammenarbeit zwischen Wien und Rom auf dem Gebiet des Films bieten; diese \u201ew\u00fcrde sich dem j\u00fcngst mit Italien abgeschlossenen Kulturabkommen einf\u00fcgen und unter anderem zur Erzeugung von deutschen und italienischen Versionen in Wien f\u00fchren\u201c.<\/span><\/span>53<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Von der Zusammenarbeit mit Italien erhofft man sich in Wien den Zugang auf einen neuen Markt, und die Herstellung \u00f6sterreichisch-italienischer Gemeinschaftswerke soll der heimischen Produktion zu einer st\u00e4rkeren Pr\u00e4senz s\u00fcdlich der Alpen verhelfen. Im Expos\u00e9 Lanskes wird der Punkt deutlich angesprochen: \u201eDas Handelsressort ist bem\u00fcht, der heimischen Filmindustrie bei der Erschlie\u00dfung von Absatzwegen in anderen Staaten dadurch an die Hand zu gehen\u201c, schreibt der Leiter des Amtes f\u00fcr Wirtschaftspropaganda, \u201edass es den Ateliers die Erzeugung fremdsprachiger Versionen nahelegt\u201c.<\/span><\/span>54<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Zwischen Wien und Rom besteht aber eine Divergenz, was die genaue Anzahl Gemeinschaftswerke angeht, die jeweils in einem Land hergestellt werden sollen. W\u00e4hrend die italienischen Stellen \u201eeine Filmproduktion im Verh\u00e4ltnis 1:1 (das hei\u00dft f\u00fcr je einen in \u00d6sterreich gedrehten italienischen Film einen in Italien gedrehten \u00f6sterreichischen Film) beanspruch[en]\u201c, so informiert die <\/span><\/span>Lichtbild-B\u00fchne<\/i><\/span><\/span>, \u201e[bef\u00fcrwortet] \u00d6sterreich das Verh\u00e4ltnis 2:1\u201c.<\/span><\/span>55<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Die Gespr\u00e4che zwischen Wien und Rom entwickeln sich positiv. Im Fr\u00fchling 1935 vermerkt Lanske: \u201eInsbesondere mit Italien sind […] in letzter Zeit erfolgversprechende Verhandlungen angebahnt worden\u201c; <\/span><\/span>56<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Anfang Juni begibt sich Maltini nach Wien, um sich mit dem Leiter des Amtes f\u00fcr Wirtschaftpropaganda zu treffen. Dabei vertritt der Vorstandsvorsit\u00adzende der ACI die Direzione Generale.<\/span><\/span>57<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Eben war die erste \u00f6sterreichisch-italienische Koproduktion, <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span>, angek\u00fcndigt worden, und die Kooperation nimmt durch Maltinis Besuch in Wien Kontur an. \u201eDer erste Anfang ist gemacht\u201c, meldet die <\/span><\/span>Lichtbild-B\u00fchne<\/i><\/span><\/span>, \u201eeine \u00f6sterreichisch-italie\u00adnische Gemeinschafts-Produk\u00adtion kann entstehen, wenn von ma\u00dfgebender Stelle aus die diesbez\u00fcglichen Verhand\u00adlungen tatkr\u00e4ftigt unterst\u00fctzt werden\u201c;<\/span><\/span>58<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und die <\/span><\/span>Interna\u00adtionale Filmschau<\/i><\/span><\/span> betont, dass \u201eeine feste Bindung\u201c angestrebt wird, \u201cdie eine st\u00e4ndige Zusammenarbeit erm\u00f6glicht\u201c.<\/span><\/span>59<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Der Perspektive wird in der Presse mit regem Interesse entgegengesehen, und der filmwirtschaftlichen Allianz zwischen Wien und Rom wird besonderen Wert in Vergleich zu den gleichzeitigen Kooperations-Versuchen mit Holland, Ungarn und der Tschechoslowakei beigemessen. \u201e[Es] soll vor allem Italien zu einer weitgehenden Gemeinschaftsarbeit mit \u00f6sterreichischen Filmfirmen bereit sein\u201c, merkt die <\/span><\/span>Internationale Filmschau<\/i><\/span><\/span> an, \u201edie diesbez\u00fcglichen Nachrichten lauten sehr bestimmt\u201c;<\/span><\/span>60<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und das Blatt betont die politische Valenz einer \u00f6sterreichisch-italienischen Kooperation im Bereich Film: \u201eItalien [k\u00f6nnte] in der Tat ein Interesse an dem Fortbestehen einer unabh\u00e4ngigen \u00f6sterreichischen Produktion haben\u201c, wobei auf die allgemeine Bem\u00fchung angespielt wird, einer Expansion Berlins und der Unterwerfung \u00d6sterreichs dem \u201eDritten Reich\u201c gegen\u00fcber entgegenzuwirken, die das faschistische Regime Mitte der 1930er Jahre anstrebt.<\/span><\/span><\/p>\n

Auf Maltinis Reise nach Wien folgt im Oktober 1935 ein Besuch Lanskes in Rom. Hier trifft sich der Leiter des Amtes f\u00fcr Wirtschaftspropaganda mit Freddi. \u201eZweck der Besprechungen war es\u201c, h\u00e4lt Lanske in einer Aufzeichnung \u00fcber die Reise fest, \u201eein engeres Zusammenarbeiten zwischen der \u00f6sterreichischen und der italienischen Filmproduktion zu schaffen\u201c.<\/span><\/span>61<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Um den \u00f6sterreichisch-italienischen Austausch zu f\u00f6rdern, wird \u201edie Etablierung eines Spezialclearings f\u00fcr Filmzahlungen\u201c besprochen; die Ma\u00dfnahme erscheint als n\u00f6tig \u201eim Hinblick auf die durch die politische Entwicklung bedingte Unsicherheit des gegenseitigen Zahlungsverkehrs\u201c.<\/span><\/span>62<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Gleichzeitig wird die Aussicht diskutiert, eine umfangreiche Gemeinschaftsproduktion aufzubauen, wobei auch doppelte Versionen realisiert werden sollen. Diese sollen im jeweiligen Land als inl\u00e4ndische Produktion gelten, vermerkt Lanske: \u201eEs wird anzustreben sein, dass derartige Austauschversionen dieselbe beg\u00fcnstigte Behandlung erfahren, wie ein im Inland hergestellter Film\u201c.<\/span><\/span>63<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

\u00dcber das Treffen informiert der Leiter des Amtes f\u00fcr Wirtschaftspropaganda die Tobis-Sascha, die gro\u00dfes Interesse an einer Kooperation mit Italien signalisiert, und Lanskes Aufzeichnung wird durch ein Blatt erg\u00e4nzt, das einige Filme auflistet, an denen eben in Italien gearbeitet wird: <\/span><\/span>Scipione l\u2019Africano<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Ballerine<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Lo squa\u00addrone bianco<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Ma non \u00e8 una cosa seria<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Condottieri<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Giulio Cesare<\/i><\/span><\/span>. Die Liste war Lanske in Rom \u00fcbergeben worden, wobei unklar bleibt, ob es sich um Projekte handle, die nach Freddis Absicht mit Wien zusammen hergestellt werden sollen. Als bemer\u00adkenswert erscheint jedoch die Tatsache, dass nahezu alle Vorhaben (\u00fcber die noch die Rede sein wird) in Zusammenhang mit der ACI, Gallone und den Produzenten Press\u00adburger und Rabinowitsch stehen.<\/span><\/span><\/p>\n


\n
\n5. Zwei Koproduktionen<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Vor dem obigen Hintergrund entsteht im Sommer 1935 die \u00f6sterreichisch-italie\u00adni\u00adsche Koproduktion <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span>, und der Zeitpunkt, Anfang Mai, wo das Projekt angek\u00fcndigt wird, erscheint als markant: Eben war <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> fertiggestellt worden, einige Wochen sp\u00e4ter findet Maltinis Reise nach Wien statt. In der Tat scheint zwischen <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> ein engerer Zusammenhang zu bestehen. <\/span><\/span><\/p>\n

Von <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> wird auch eine italienische Version, <\/span><\/span>Diario di una donna amata<\/i><\/span><\/span>, gedreht, f\u00fcr die Szekeley als verantwortlich angef\u00fchrt wird.<\/span><\/span>64<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> \u00dcber ihn l\u00e4uft vermutlich der Kontakt zwischen der Panta-Film und der Soc. An. Stefano Pittaluga (SASP), die urspr\u00fcnglich den Film zusammen herstellen sollten. \u201eF\u00fcr Mitte Juli ist, wie man erf\u00e4hrt, eine Gemeinschaftsproduktion der italienischen Gesellschaft Pittaluga mit der Wiener Panta-Filmgesellschaft zu erwarten\u201c, hei\u00dft es im Mai 1935 in der <\/span><\/span>Lichtbild-B\u00fchne<\/i><\/span><\/span>.<\/span><\/span>65<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Die SASP war bereits an <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> beteiligt gewesen. Zusammen mit der ACI zeichnet sie f\u00fcr die italienische Version verantwortlich.<\/span><\/span>66<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Dagegen handelt es sich bei der Panta-Film um eine neue Gesellschaft, die vor <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> lediglich eine kleinere Produktion, <\/span><\/span>Bretter, die die Welt bedeuten<\/i><\/span><\/span>, hergestellt hatte. Ihr Patron ist Eduard Albert Kraus, \u201eein Quereinsteiger in der Filmwirtschaft\u201c, schreiben Armin Loacker und Martin Prucha, der \u201eim Petroleumgesch\u00e4ft ein kleines Verm\u00f6gen [macht]\u201c,<\/span><\/span>67<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und es erscheint als unwahrscheinlich, dass die Panta-Film direkten Kontakt zur italienischen SASP hat. <\/span><\/span><\/p>\n

Anfang der 1930er Jahre bildet die SASP das gr\u00f6\u00dfte italienische Unternehmen auf dem Gebiet des Films. Ihre T\u00e4tigkeit beschr\u00e4nkt sich nicht auf die Produktion, sie besitzt einige Atelier-Anlagen, eine weitl\u00e4ufige Kino-Kette und einen Verleih.<\/span><\/span>68<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Im Lauf des Jahres 1934 erf\u00e4hrt die SASP aber eine Krise, die Produktion wird fast eingestellt, auch die Ateliers stehen leer, und <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> zeugen von ihrem Versuch, durch eine weitl\u00e4ufige Zusammenarbeit mit dem Ausland ihre T\u00e4tigkeit anzukurbeln: \u201eDie Pittaluga-Gesellschaft hat einen gro\u00dfz\u00fcgigen Produktionsplan ausgearbeitet\u201c, informiert im Juli 1935 die <\/span><\/span>Internationale Filmschau<\/i><\/span><\/span>, \u201eund will versuchen, mit Hilfe ausl\u00e4ndischer K\u00fcnstler die verlorgegangene Position des italienischen Films auf dem Weltmarkt zur\u00fcckzugewinnen\u201c;<\/span><\/span>69<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und das Blatt nennt die SASP f\u00fcr ihre Herstellung verantwortlich: \u201ePittaluga hat im letzten Jahr <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> hergestellt und dreht gegenw\u00e4rtig in Wien den \u00f6sterreichisch-italienischen Gemeinschaftsfilm <\/span><\/span>Maria Baschkirtzeff<\/i><\/span><\/span>\u201c.<\/span><\/span>70<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Des Weiteren soll an der Produktion von <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> die Tobis-Sascha teilnehmen,<\/span><\/span>71<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und die prominente Delegation, die im Juli 1935 nach Rom reist, weist auf die Bedeutung hin, die dem Projekt beigemessen wird. Zusammen mit Kraus geh\u00f6rt ihr der Vorstandvorsitzende der Tobis-Sascha Oskar Pilzer an.<\/span><\/span>72<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Letzterer leitet seit Anfang 1932 die \u00f6sterreichische Major gemeinsam mit seinen Br\u00fcdern Kurt, Severin und Viktor, und die Oskar-Br\u00fcder sind ferner an verschiedene Produktions- und Verleih-Firmen beteiligt, zu welchen neben der Walter Reisch- und der Vienna-Film (die Oskar Pilzer gemeinsam mit Paula Wessely gr\u00fcndet) auch Szekelys Gloria-Film und der Rex-Film-Vertrieb z\u00e4hlen.<\/span><\/span><\/p>\n

F\u00fcr <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> zeichnen letztlich die Panta- und die r\u00f6mische Astra Film verantwortlich, der vermutlich das Projekt von der SASP \u00fcbertragen wird, die Mitte 1935 vom Istituto Luce gekauft worden war und sich in Liquidation befindet. Durch die Astra Film soll eine feste Kooperation zwischen Wien und Rom aufgebaut werden, und die Presse meldet, dass die neue Gesellschaft \u201eden Zweck verfolgt, die italienisch-\u00f6sterrei\u00adchische Film-Zusammen\u00adarbeit durch die Herstellung mehrerer Gemeinschaftsproduktionen praktisch zu f\u00f6rdern\u201c.<\/span><\/span>73<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Dabei ist die zeitliche Koinzidenz zwischen dem Besuch Pilzers in Rom und der Gr\u00fcndung der Astra Film auff\u00e4llig: Sie erfolgt Ende Juli 1935.<\/span><\/span>74<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Gegr\u00fcndet wird die Astra Film von Arturo Collari und Oreste Cariddi Barbieri und dem Ungar Julius Hajdu, wobei Erstere als Vorstandsvorsitzender und als Gesch\u00e4ftsf\u00fchrer agieren. Beide stehen in engem Kontakt zum deutschen Film. Laut der <\/span><\/span>Lichtbild-B\u00fchne<\/i><\/span><\/span> hat Collari in Italien die Vertretung f\u00fcr den AGFA-Rohfilm,<\/span><\/span>75<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Barbieri war Anfang der 1930er Jahre an der Herstellung der italienischen Versionen einiger deutscher Kom\u00f6dien beteiligt gewesen.<\/span><\/span>76<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Dagegen ist kaum etwas \u00fcber Hajdu bekannt, der zum Direktor der Astra Film ernannt wird und gemeinsam mit Collari und Barbieri den Vorstand bildet. Doch spielt er ersichtlich eine zentrale Rolle. Sein Name tritt bereits in Zusammenhang mit der ACI auf, bei der Hajdu dem Pr\u00fcfungsausschuss angeh\u00f6rt, und Hajdu besitzt vier F\u00fcnftel der Astra Film, das restliche F\u00fcnftel geh\u00f6rt in gleichem Ma\u00df Collari und Barbieri. <\/span><\/span><\/p>\n

Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> wird als: \u201cDer Spitzenfilm der \u00f6sterreichischen Filmproduktion\u201c angek\u00fcndigt,<\/span><\/span>77<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und das erste \u00f6sterreichisch-italienische Gemeinschaftswerk gestaltet sich als ein aufwendiges und ambitioniertes Projekt. Der Film, \u201eun\u00fcbertroffen in Qualit\u00e4t und Handlung\u201c,<\/span><\/span>78<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> \u201esoll mit den gr\u00f6\u00dften Mitteln gedreht werden\u201c, meldet die Presse.<\/span><\/span> 79<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Deutlich wird auf ein geeignetes Produkt f\u00fcr das Ausland abgezielt, und es wird auch die M\u00f6glichkeit erwogen, neben der italienischen Version, die ebenfalls Kosterlitz inszeniert, eine englisch- und eine franz\u00f6sischsprachige Version zu drehen. \u201eEs schweben \u00fcberdies gegenw\u00e4rtig noch Verhandlungen\u201c, teilt im Mai 1935 <\/span><\/span>Das Kino-Journal<\/i><\/span><\/span> mit, \u201edie auch auf die Herstellung einer franz\u00f6sischen und englischen Version abzielen\u201c.<\/span><\/span>80<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Es kommt nicht dazu, doch kursiert Anfang 1936 die Meldung, <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> soll in Hollywood neu verfilmt werden. \u201e<\/span><\/span>Maria Baschkirtzeff<\/i><\/span><\/span> wird in Hollywood gedreht\u201c, meldet <\/span><\/span>Mein Film<\/i><\/span><\/span>; das Remake soll die RKO produzieren, und \u201edie von Lili Darvas kreierte Rolle wird in der amerikanischen Version von Katherine Hepburn gespielt werden\u201c.<\/span><\/span> 81<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Doch die Neuverfilmung kommt nicht zustande, und <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> erscheint zwei Jahre sp\u00e4ter in den USA unter dem Titel <\/span><\/span>The Affairs of Maupassant<\/i><\/span><\/span>.<\/span><\/span><\/p>\n

Auch die Stoff-Auswahl entspricht dem Ziel, dem Projekt internationalen Appeal zu verleihen. Die Handlung spielt in Paris zur Zeit der Belle Epoque, und <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> dreht sich um die Figur Marie Baschkirtzeffs: Eine russische K\u00fcnstlerin, die in Paris in der zweiten H\u00e4lfte des 19. Jahrhunderts t\u00e4tig ist.<\/span><\/span>82<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Mit 26 Jahren war sie an Tuberkulose gestorben, und der Film basiert frei auf ihr Tagebuch, das im Jahr 1887 unter dem Titel <\/span><\/span>Journal de Marie Bashkirtseff<\/i><\/span><\/span> publiziert worden war. In kurzer Zeit wird das Buch in etliche Sprachen<\/span><\/span>\u00fcbersetzt (1889 erscheint es in England, die erste deutsche Ausgabe erfolgt 1897), und ihre Figur erfreut sich in der Zwischenkriegszeit gr\u00f6\u00dferer Bekanntheit. Daf\u00fcr sind auch die vielen B\u00fccher bezeichnend, die \u00fcber sie publiziert werden: Im selben Jahr von <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten <\/i><\/span><\/span>erscheint in Paris <\/span><\/span>D’H\u00e9loise \u00e0 Marie Bashkirtseff. Portraits de Femmes<\/i><\/span><\/span> von <\/span><\/span>Emile Henriots, und Alberic Cahuets Biografie <\/span><\/span>Moussia ou la vie et la mort de Marie Bashkirtseff<\/i><\/span><\/span>aus den 1920er Jahren wird ins Deutsche \u00fcbersetzt. <\/span><\/span><\/p>\n

Gleichzeitig wartet <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> mit einer hochkar\u00e4tigen Besetzung auf: An Darvas\u2018 Seite, die Baschkirtzeff darstellt, spielt Hans Jaray Guy de Mautpassant, zu dem die K\u00fcnstlerin im Film eine leidenschaftliche Liebe empfindet. Nach ihrem Deb\u00fct in Budapest hatte Darvas unter Max Reinhardt gro\u00dfes Renommee erlangt, und die Schauspielerin lebt ab Mitte der 1920er Jahre in Wien, wo sie dem Theater an der Josefstadt angeh\u00f6rt. \u201eNeben der Wessely\u201c, so vermerkt ein Blatt, gilt sie als \u201edie repr\u00e4sentativste Vertreterin \u00f6sterreichischer Schauspielkunst\u201c.<\/span><\/span>83<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>Der Film stellt ihr Debut auf der Leinwand dar, und ihre Mitwirkung wird demgem\u00e4\u00df hervorgehoben; <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> \u201eweist als besondere Sensation das Tonfilmdebut der ber\u00fchmten Schauspielerin Lili Darvas auf\u201c, schreibt <\/span><\/span>Das Kino-Journal<\/i><\/span><\/span>,<\/span><\/span>84<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> die \u201eendlich die ihr zugesagte Filmrolle gefunden [hat]\u201c.<\/span><\/span>85<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Dabei scheint sich <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> an <\/span><\/span>Maskerade<\/i><\/span><\/span> zu orientieren; es wird dem gleichen Muster gefolgt. Ein Jahr vorher hatte Wessely in Forsts Werk ihr Filmdeb\u00fct abgelegt, und ihre Mitwirkung hatte dem Projekt gro\u00dfe Resonanz verliehen. <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> versucht den Coup zu wiederholen. In der Presse wird auch die Parallele markiert: \u201eZweifellos ist dieses Debut geeignet, ebensolche Sensation hervorzurufen, wie im Vorjahr der erste Paula Wessely-Film\u201c.<\/span><\/span>86<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Zugleich bem\u00fcht man sich, durch Jarays Pr\u00e4senz an <\/span><\/span>Leise flehen meine Lieder<\/i><\/span><\/span> anzuschlie\u00dfen, in dem Jaray Schubert spielt; und es erscheint als bezeichnend, dass Jaray auch in der italienischen Version auftritt, wogegen Darvas durch eine Italienerin ersetzt wird. Es wird ersichtlich auf Jarays enorme Popularit\u00e4t nach Forsts Film gesetzt, um <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> europaweit zu vermarkten. <\/span><\/span><\/p>\n

Die Kritik \u00e4u\u00dfert sich positiv \u00fcber das \u00f6sterreichisch-italienische Gemeinschaftswerk. Man lobt allseitig <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span>, das r\u00fcckblickend als ein H\u00f6hepunkt des \u00f6sterreichischen Kinos der fr\u00fchen Ton-\u00c4ra erscheint und, wie Loacker und Prucha anmerken, \u201emit Recht neben <\/span><\/span>Zauber der Boheme<\/i><\/span><\/span> (1937, Bolvary) als das klassische Melodram des \u00f6sterreichischen Films der 30er Jahre gesehen werden kann\u201c.<\/span><\/span>87<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> \u201e[Mit] <\/span><\/span>Tagebuch einer Geliebten<\/i><\/span><\/span> geht wieder ein repr\u00e4sentatives Meisterwerk Wiener Filmkunst in die Welt\u201c, hei\u00dft es in der Presse;<\/span><\/span>88<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> es ist \u201eein Werk von hohem Niveau, das der Marke \u201a\u00d6sterreichischer Film\u2018 Ehre macht\u201c.<\/span><\/span>89<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Im Besonderem wird Darvas\u2018 Spiel gew\u00fcrdigt; sie stellt \u201edie gro\u00dfe Entdeckung\u201c dar,<\/span><\/span>90<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und die Kritik hebt ihre Leistung hervor. \u201eIn <\/span><\/span>Maria Baschkirtzeff<\/i><\/span><\/span> l\u00e4sst Lili Darvas, […] alle Phasen ihrer Kunst, ihres Charmes und ihrer seelischen Ausdrucksf\u00e4higkeit erstrahlen\u201c, vermerkt <\/span><\/span>Das Kino-Journal<\/i><\/span><\/span>,<\/span><\/span>91<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und die <\/span><\/span>Neue Freie Presse<\/i><\/span><\/span> schreibt: \u201eDie Maria Baschkirtzeff der Lili Darvas ist darstellerisch h\u00f6chster Bewunderung w\u00fcrdig\u201c.<\/span><\/span>92<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Gleichzeitig wird die feinf\u00fchlige Regie anerkannt, sowie die aufmerksame und detailreiche Ausgestaltung: \u201eSteigende Wirkungen und die feinst konturierten epochalen Eindr\u00fccke sind der Inszenierung des Regisseurs Hermann Kosterlitz zu danken\u201c,<\/span><\/span>93<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> dem es \u201ewunderbar [gl\u00fcckt], die ganze Atmosph\u00e4re jener Pariser achtziger Jahre einzufangen und lebendig werden zu lassen\u201c.<\/span><\/span>94<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Auch die italienische Presse hat lobende Worte. Es wird \u201c[die] fotografische Qualit\u00e4t, der Ausstattung und der Auslichtung\u201d unterstrichen, der Streifen \u201cist bildlich eine K\u00f6stlichkeit, die nie abf\u00e4llt\u201d.<\/span><\/span>95<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> \u201eDer Film, mit einem gro\u00dfz\u00fcgigen Rahmen an Dekors und Kost\u00fcmen, bietet im Ganzen ein interessantes und abwechslungsreiches Schauspiel\u201c, vermerkt Filippo Sacchi, der einen Vergleich mit <\/span><\/span>Maskerade<\/i><\/span><\/span> zieht: \u201cKosterlitz, in Wien arbeitend, erinnert sich an Willi Forst und wiederholt da und dort von <\/span><\/span>Maskerade <\/i><\/span><\/span>F\u00e4rbung und Stimmung\u201d.<\/span><\/span>96<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Gleichzeitig wird die politische Valenz hervorgehoben, die der ersten Koproduktion zwischen Wien und Rom zukommt: \u201eBedeutend ist, dass <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> in Wien gedreht worden ist, in zwei Versionen\u201c, merkt <\/span><\/span>Il Gior\u00adnale d\u2019Italia<\/i><\/span><\/span> an, \u201eund so eine Kooperation im Bereich Film konkret begonnen worden ist, die zu immer besseren Fr\u00fcchten f\u00fchren wird, im allgemeinen Rahmen der \u00f6sterreichischen-italienischen Freundschaft im politischen, wirtschaftlichen und geistigen Gebiet\u201c.<\/span><\/span>97<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Ende 1935 setzt die \u00f6sterreichisch-italienische Zusammenarbeit mit <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> fort, f\u00fcr den erneut die Astra Film und der Wiener Produzent Kraus verantwortlich zeichnen, der ihn durch die Horus-Film herstellt. Der Film war nicht als \u00f6sterreichisch-italienisches Gemeinschaftswerk geplant worden. Als <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> Anfang 1935 angek\u00fcndigt wird, soll ihn die Panta-Film herstellen und Kurt Gerron Regie f\u00fchren. Gerron, der 1933 Deutschland verlassen muss, war von der Panta-Film f\u00fcr einige Streifen verpflichtet worden<\/span><\/span>98<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>und hatte schon <\/span><\/span>Bretter, die die Welt bedeuten<\/i><\/span><\/span> inszeniert. Als Darsteller werden Albert Bassermann, Ernst Deutsch und Hans Wen\u00adgraf genannt.<\/span><\/span>99<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Danach erf\u00e4hrt das Projekt eine Umgestaltung. Gerrons Vertrag wird aufgek\u00fcndigt und der Film umbesetzt, um eine Auswertung auf dem deutschen Markt zu erm\u00f6glichen. Dem mag auch die Ersetzung der Panta- durch die Horus-Film entsprechen, die im Fr\u00fchjahr 1935 gegr\u00fcndet wird. Durch <\/span><\/span>Bretter, die die Welt bedeuten<\/i><\/span><\/span> und die Mitwirkung etlicher \u201eNichtarier\u201c an <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> wirkt die Panta-Film als kompromittiert, dagegen soll die neue Firma Filme erzeugen, die sich f\u00fcr den deutschen Markt eignen.<\/span><\/span>100<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Jetzt soll Geza von Bolvary den Film inszenieren, an dem sich auch die Tobis-Sascha beteiligen soll.<\/span><\/span>101<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Gleichzeitig wird der Film im Verleih-Pro\u00adgramm der SASP f\u00fcr die Saison 1935-36 angef\u00fchrt,<\/span><\/span>102<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> mag sich \u00fcber die Tobis-Sascha und die SASP, die zu dieser Zeit zu <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> in Verhandlung stehen, zu einer \u00f6sterreichisch-italie\u00adnischen Gemeinschaftsproduktion entwickelt haben. <\/span><\/span><\/p>\n

Ferner scheinen an <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> auch Rabinowitsch und Szekely beteiligt zu sein. Auf eine Mitwirkung deutet das Detail hin, dass <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> von der Wiener Rex-Film vertrieben wird; als ihre Eigent\u00fcmer treten Szekelys Frau, Marianne, Viktor Pilzer sowie eine franz\u00f6sische Gesellschaft auf, die Societ\u00e9 Anonyme Victoria; wobei einige Indizien die Pariser Firma mit Rabinowitsch in Verbindung f\u00fchren, der in einem Brief an Paul Kohner vom 6. Juni 1935 auf die Rex-Film Bezug zu nehmen scheint, als er schreibt: \u201eIch [habe] meinen l\u00e4ngst gehegten Plan jetzt durchgef\u00fchrt, und zwar habe ich in Wien eine Vertriebsgesellschaft gegr\u00fcndet\u201c.<\/span><\/span>103<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Als im Sommer 1935 die Astra Film gegr\u00fcndet und an <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> zu arbeiten begonnen wird, wird zugleich <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> angek\u00fcndigt,<\/span><\/span>104<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und die Filme erscheinen als eng verbunden; sie bilden in ge\u00adwissen Ma\u00df ein Diptychon. Auch<\/span><\/span> Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha <\/i><\/span><\/span>wird als ein Produkt f\u00fcr den internationalen Markt konzipiert, und das Projekt wird bei einem Empfang in einem r\u00f6mischen Hotel vorgestellt, an dem \u201ean 250 Personen\u201c, so berichtet die Presse, teilnehmen, \u201ekurz alles, was in der italienischen Filmwelt einen Namen hat\u201c.<\/span><\/span>105<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Zugleich soll der Film das italienische Gegenst\u00fcck zu <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> darstellen, und es ist bezeichnend, dass <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha <\/i><\/span><\/span>in Rom hergestellt wird, nachdem <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> in Wien gedreht worden war. Offensichtlich wird dem italienischen Wunsch Rechnung getragen, dass f\u00fcr je ein Film, der in Wien das Licht sieht, auch einer in Italien hergestellt wird. <\/span><\/span><\/p>\n

Von<\/span><\/span> Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> wird ebenfalls eine italienische Version realisiert, <\/span><\/span>Una donna fra due mondi<\/i><\/span><\/span>. In Gegensatz zu <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> werden aber ein deutscher Regisseur und ein Italiener engagiert: Arthur M. Ra\u00adbenalt und Goffredo Alessandrini, der die italienische Version inszeniert. Urspr\u00fcnglich soll Letzterer vielleicht, wie Kosterlitz bei <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span>, beide Versionen inszenieren. Im <\/span><\/span>Film-Kurier<\/i><\/span><\/span> wird er Anfang November 1935 als einziger Regisseur angef\u00fchrt: \u201e<\/span><\/span>Die Frau zwischen zwei Welten<\/i><\/span><\/span>, eine deutsch-italie\u00adnische Gemeinschaftsproduktion, […], Regie: Goffredo Alessan\u00addrini\u201c.<\/span><\/span>106<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Dagegen wird f\u00fcr beiden Versionen die Italienerin Isa Miranda verpflichtet, wobei ihr Engagement in offensichtlicher Kontinuit\u00e4t mit <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> erfolgt, bei dem sie in der italienischen Version Baschkirtzeff spielt.<\/span><\/span>107<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Ein Jahr vorher hatte Miranda unter Max Oph\u00fcls\u2018 Leitung die Hauptrolle in <\/span><\/span>La signora di tutti<\/i><\/span><\/span> gespielt; der Film geh\u00f6rt zu den ersten Versuchen im italienischen Kino der 1930er Jahren, ein internationales Produkt durch Einbindung eines ausl\u00e4ndischen Regisseurs herzustellen, und <\/span><\/span>La signora di tutti<\/i><\/span><\/span> markiert Mirandas Durchbruch. In den darauffolgenden Jahren wird sie zur internationalsten Star des italienischen Kinos, tritt in europ\u00e4ischen Koproduktionen auf und dreht Ende des Jahrzehnts in Hollywood einige Filme, bevor sie nach Italien zur\u00fcckkehrt, als der Krieg ausbricht. Durch <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> soll der Schauspielerin, die \u201edie deutsche Sprache nicht m\u00fchselig, sondern mit klarer Sprachtechnik [beherrscht]\u201c, vermerkt ein Blatt,<\/span><\/span>108<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> eine deutsche Karriere er\u00f6ffnet werden. Es ist bezeichnend, dass sich auch die Bavaria-Film, bei der Miranda danach <\/span><\/span>Du bist mein Gl\u00fcck<\/i><\/span><\/span> an der Seite Beniamino Giglis dreht, an <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> beteiligt, wobei der Film in Deutschland als eine italienisch-deut\u00adsche Gemeinschafts-Produktion angef\u00fchrt wird; als Hersteller werden einzig die Bavaria- und die r\u00f6mische Astra-Film genannt.<\/span><\/span>109<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Als achtenswert erscheint auch die Beteiligung Corrado Alvaros an <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span>; es handelt sich um einen der wichtigsten Vertreter der italie\u00adnischen Literatur der ersten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts, und Alvaros Mitwirkung ist ein weiteres Element, das <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> verbindet. Ende der 1920er Jahre hatte Alvaro eine Zeitlang in Berlin gelebt<\/span><\/span>110<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und ist der deutschen Sprache m\u00e4chtig. Bei <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> verfasst er gemeinsam mit dem \u00d6sterreicher Georg C. Klaren das Drehbuch, das auf einem Roman Ludwig von Wohls basiert; Klaren, der seit den sp\u00e4ten 1920er Jahren beim Film t\u00e4tig ist, wird in der zweiten H\u00e4lfte des Jahrzehnts an weiteren deutsch-italie\u00adnischen Produktionen teilnehmen: <\/span><\/span>Ave Maria<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Traummusik<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Mutter<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Trag\u00f6die einer Liebe<\/i><\/span><\/span>. Davor hatte Alvaro bei <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> f\u00fcr den italienischen Dialog verantwortlich gezeichnet, und der Schriftsteller spielt ebenfalls eine wichtige Rolle bei <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span>. <\/span><\/span><\/p>\n

Mit Kosterlitz und Felix Joachimson, die Anfang der 1930er Jahre eine erfolgreiche Zusammenarbeit bindet, verfasst Alvaro das Buch f\u00fcr die erste italienisch-\u00f6s\u00adterreichische Gemeinschafts-Produktion. Auf das Projekt nimmt der Schriftsteller in einigen Briefen an seine Frau Bezug. So schreibt er am 13. Mai: \u201eIch setzte die Arbeit am Buch f\u00fcr den Film fort und bereite einen eigenen Entwurf vor, der der Aufzeichnung folgen soll, die ich gestern abgeschickt habe\u201c.<\/span><\/span>111<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Auch ist er an den Dreharbeiten beteiligt. Im Sommer 1935 reist er zusammen mit den italienischen Schauspielern nach Wien, und Alvaro assistiert vermutlich Kosterlitz bei der italienischen Version.<\/span><\/span>112<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Neben Kosterlitz wird er in der Presse zuweilen als Regisseur angef\u00fchrt; \u201edas Drehbuch ist von Corrado Alvaro, der mit Hermann Kosterlitz auch der Regisseur des Films sein wird\u201c, hei\u00dft es in <\/span><\/span>Cinegiornale<\/i><\/span><\/span>.<\/span><\/span>113<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Mit <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> hat <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha <\/i><\/span><\/span>auch Gattung und eine gewisse Handlungskonstellation gemeinsam. Im Mittelpunkt stehen abermals ein weibliches Schicksal und eine unm\u00f6gliche Liebe, und auch <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha <\/i><\/span><\/span>l\u00e4sst sich trotz eines relativen Happyends (als Mira erkennt, dass der indische F\u00fcrst sie nur wegen ihrer \u00c4hnlichkeit mit seiner Frau liebt, die Jahre vorher verstorben war, kehrt sie zu Stephan zur\u00fcck) dem M\u00e9lo zuschreiben. Gleichzeitig will <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha <\/i><\/span><\/span>auch ein Musikfilm sein, und die Handlung ist reich an musikalischen Einlagen; und man setzt erneut bei der Zusammenstellung des Cast auf einen prominenten Namen. Die Rolle Stephans wird mit dem tschechischen Geiger V\u00e1\u0161a P\u0159\u00edhoda besetzt. Es handelt sich um einen der gr\u00f6\u00dften Virtuosen der Zwischenkriegszeit; P\u0159\u00edhoda hatte des \u00d6fteren in Italien konzertiert, war auf Tournee in S\u00fcdamerika und den USA gewesen, und der Geiger ist in den sp\u00e4ten 1930er Jahren in Wien ans\u00e4ssig. In<\/span><\/span> Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> tritt P\u0159\u00edhoda zum ersten Mal auf der Leinwand auf, und sein Name soll dem Film offensichtlich internationale Resonanz garantieren. <\/span><\/span><\/p>\n

In der Presse wird <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> mit genereller Zur\u00fcckhaltung aufgenommen. Man preist Isa Miranda: \u201ePrachtvolle Augen, ein Gesicht von aparter, vornehmer, durchseelter Sch\u00f6nheit, eine Stimme\u201c, schreibt ein \u00f6sterreichischer Kritiker, die \u201ean Marlene Dietrich […] erinnert\u201c;<\/span><\/span>114<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und es wird die s\u00fcdl\u00e4ndische Landschaft hervorgehoben, vor der die Handlung abrollt: \u201cDie wundervolle Szenerie San Remos bildet den Schauplatz des Films\u201d.<\/span><\/span>115<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Der Film setzt deutlich auf die exotische Kulisse, und die Kamera verweilt auf den blauen Himmel, das weite, ruhige Meer, die \u00fcppige Vegetation, Palmen und Blumen, die die traurige Love Story einrahmen. W\u00e4hrend die andere Attraktion, mit der<\/span><\/span> Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> aufwartet, P\u0159\u00edhodas Darbietung ist: \u201eGestehen wir es\u201c, hei\u00dft es in der <\/span><\/span>Neue Freie Presse<\/i><\/span><\/span>, \u201edie Partien […], in denen dieser Hexenmeister Geige spielt, sind die unbestreitbar genussvollsten des ganzen Werkes\u201c.<\/span><\/span>116<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Dieselbe Meinung vertritt auch die italienische Kritik. \u201cDer Film scheint mir daf\u00fcr gemacht zu sein, um P\u0159\u00edhodas Ruhm und Talent filmisch auszun\u00fctzen\u201d, vermerkt Dino Falconi,<\/span><\/span>117<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Gugliemina Setti schreibt: \u201cP\u0159\u00edhoda spielt hervorragend […] er stellt die gr\u00f6\u00dfte Attraktion des Films dar\u201d.<\/span><\/span>118<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Aber das Resultat wirkt unbefriedigend: \u201eDer Rest ist Beiwerk\u201c, und der Film \u201el\u00e4sst uns kalt\u201c.<\/span><\/span>119<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Die Schuld wird dem Drehbuch und einer unzul\u00e4ngliche Inszenierung zugeschrieben, denen es \u201ean Lebendigkeit, Gewandtheit und Interesse\u201c fehlt, und \u201edie Handlung reiht farblose Typen, Milieus und Begebnisse an\u201c, bem\u00e4ngelt Mario Gromo;<\/span><\/span>120<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> die Regie erscheint als \u201ekorrekt und sonst nichts\u201c,<\/span><\/span>121<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und der Film, stellt die <\/span><\/span>Neue Freie Presse<\/i><\/span><\/span> fest, \u201eh\u00e4lt sich gern an Erprobtes und Bew\u00e4hrtes\u201c.<\/span><\/span>122<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n


\n
\n6. Neue Projekte und Produktionsgesellschaften<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Im Lauf des Jahres 1935 kann die \u00f6sterreichisch-italienische Zusammenarbeit ein auff\u00e4lliges Crescendo verzeichnen. Es werden neue Projekte geplant, und die Kooperation zwischen Horus- und Astra Film soll nach <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> durch einen weiteren Streifen fortgesetzt werden. Das neue Projekt wird unter den Titel <\/span><\/span>Ein St\u00fcck Erde<\/i><\/span><\/span> angek\u00fcndigt.<\/span><\/span>123<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Genaueres ist nicht bekannt, und das Vorhaben kommt nicht zustande, doch das Projekt muss gr\u00f6\u00dfere Relevanz gehabt haben: Auch Freddi erw\u00e4hnt es in einem Aufsatz in <\/span><\/span>Lo Schermo<\/i><\/span><\/span> \u00fcber die Renaissance des italienischen Films.<\/span><\/span>124<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Des Weiteren soll im Herbst 1935 in Wien ein \u00f6sterreichisch-italienischer Gemeinschaftsfilm mit Buster Keaton gedreht werden,<\/span><\/span>125<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und die mail\u00e4ndische Novella Film k\u00fcndigt ein Lustspiel mit der Wienerin Rosl Sladek an. <\/span><\/span>Als Stoff soll Alberto Colantuonis St\u00fcck <\/span><\/span>La guarnigione inca\u00adtenata<\/i><\/span><\/span> dienen.<\/span><\/span>126<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>Die Novella Film, die zu einer der gr\u00f6\u00dften italienischen Verlagsgesellschaften der 1930er Jahre, der Rizzoli & C., geh\u00f6rt, hatte ein Jahr vorher mit Oph\u00fcls\u2018 Film <\/span><\/span>La signora di tutti<\/i><\/span><\/span> deb\u00fctiert.<\/span><\/span><\/p>\n

Auch die ACI k\u00fcndigt neue Projekte an. Nach <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> soll ein zweiter Film unter Gallones Regie hergestellt werden. Das Projekt wird in einer Aufzeichnung zur finanziellen Lage der ACI vom 5. Dezember 1936 erw\u00e4hnt,<\/span><\/span>127<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Phillips Holmes deutet in <\/span><\/span>Cinema Illustrazione<\/i><\/span><\/span> auf einen weiteren Film hin, den er in Italien gemeinsam mit Gallone drehen soll. Als Titel wird <\/span><\/span>Un\u2019avventura di Byron in Italia<\/i><\/span><\/span> angegeben.<\/span><\/span>128<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Der amerikanische Schauspieler, der in der englischen Version von <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> Bellini spielt, hatte durch Josef von Sternbergs <\/span><\/span>An American Tragedy<\/i><\/span><\/span> gro\u00dfes Renommee erlangt, und seine Filmographie umfasst u.a. <\/span><\/span>The Man I Killed<\/i><\/span><\/span> von Ernst Lubitsch und George Cukors <\/span><\/span>Dinner at Eight<\/i><\/span><\/span>. Gleichzeitig k\u00fcndigt die ACI das Lustspiel <\/span><\/span>Nina, non far la stupida<\/i><\/span><\/span> an und einen Historienfilm, <\/span><\/span>Condottieri<\/i><\/span><\/span>, bei dem Luis Trenker Regie f\u00fchren und die Hauptrolle spielen soll.<\/span><\/span>129<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Auf die ACI und Pressburgers und Rabinowitschs Pl\u00e4ne, in Italien zu produzieren, mag auch ein weiteres Vorhaben zur\u00fcckzuf\u00fchren sein. Anfang 1935 meldet die Presse, Karl Hartl solle in Italien einen Film inszenieren.<\/span><\/span>130<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Der \u00f6sterreichische Regisseur steht in jener Zeit in einem Naheverh\u00e4ltnis zur Cine-Allianz, f\u00fcr die Hartl zwischen 1933 und 1934 <\/span><\/span>Ihre Durchlaucht, die Verk\u00e4uferin<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>So endete eine Liebe<\/i><\/span><\/span> inszeniert, und Szekely verpflichtet Ende 1935 Hartl f\u00fcr seine erste Wiener Produktion, <\/span><\/span>Die Leuchter des Kaisers<\/i><\/span><\/span>. N\u00e4heres l\u00e4sst sich \u00fcber das Vorhaben nicht feststellen. Aus der Presse entnimmt man aber, dass es sich um die deutsche Version eines italienischen Films handeln, und das Vorhaben wird im <\/span><\/span>Film-Kurier<\/i><\/span><\/span> mit der SASP in Zusammenhang gebracht.<\/span><\/span>131<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Nina non far la stupida<\/i><\/span><\/span> soll von der ACI in Gemeinschaft mit der Tiberia Film produziert werden.<\/span><\/span>132<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Die Tiberia Film war im Sommer 1935 in Rom gegr\u00fcndet worden, es leiten sie Angelo Besozzi, Fabio Franchini und Giuseppe Montanara. Ersterer war in den sp\u00e4ten 1920er Jahren bei der SASP in f\u00fchrender Position t\u00e4tig gewesen. Danach zeichnet Besozzi f\u00fcr einige Remakes deutscher Filme verantwortlich, und er fungiert bei <\/span><\/span>Frutto acerbo<\/i><\/span><\/span> als Produktionsleiter. Die Tiberia Film entsteht auf Initiative der Verleih-Firma Soc. An. Grandi Films (SANGRAF), die Anfang der 1930er Jahre gegr\u00fcndet worden war, und eine enge Zusammenarbeit bindet die SANGRAF an die Cine-Allianz, die in Italien ihre Filme durch die SANGRAF herausbringt. Wie die <\/span><\/span>Lichtbild-B\u00fchne<\/i><\/span><\/span> anmerkt, ist die Cine-Allianz dank ihrer Kooperation mit der SANGRAF die einzige deutsche Gesellschaft neben der UFA, die \u00fcber einen festen Absatz ihrer Produktion in Italien verf\u00fcgt.<\/span><\/span>133<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Von der SANGRAF werden u.a. <\/span><\/span>Leise flehen meine Lieder<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>So endete eine Liebe<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Mazurka<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Die blonde Carmen<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Ich liebe alle Frauen<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Der Student von Prag<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Allotria<\/i><\/span><\/span> verliehen. Durch die Tiberia Film will man in die Produktion einsteigen, und die SANGRAF stellt mutma\u00dflich einen wichtigen Partner f\u00fcr Szekely und das Produzenten-Duo Pressburger und Rabinowitsch dar, bei ihrem Versuch, in Italien Fu\u00df zu fassen. <\/span><\/span><\/p>\n

Im Herbst 1935 wird in Rom auch eine neue Produktionsgesellschaft, die Colombo Film, ins Leben gerufen, an der Pressburger gemeinsam mit Gallone ma\u00dfgeblich beteiligt ist. Sie besitzen respektive 49 und 48 Prozent der Colombo Film, und der italienische Regisseur agiert als Vorstandvorsitzender, w\u00e4hrend Pressburger f\u00fcr die Gesch\u00e4ftsf\u00fchrung verantwortlich ist.<\/span><\/span>134<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Zu den Gesellschaftern geh\u00f6rt ferner Francesco Morabito, der einen dreiprozentigen Anteil an der Colombo Film besitzt und Pressburgers Vertretung \u00fcbernimmt.<\/span><\/span>135<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Somit befindet sich Letzterer in Kontrolle der Gesellschaft. Des Weiteren geh\u00f6rt der (Alt-)\u00d6sterreicher Eugen K\u00fcrschner dem Pr\u00fcfungsausschuss an. K\u00fcrschner war 1890 in Budapest geboren und hatte in den 1920er Jahren in Berlin als Aufnahme- und Produktionsleiter gearbeitet. Nach der nationalsozialistischen Machtergreifung emigriert K\u00fcrschner \u00fcber Wien, wo er sich f\u00fcr kurze Zeit niederl\u00e4sst, nach Italien. Der Colombo Film wird \u201ein Rom gro\u00dfe Bedeutung beigemessen\u201c, wei\u00df die Presse zu berichten<\/span><\/span>,<\/i><\/span><\/span> und \u201egro\u00dfe Mittel d\u00fcrften zu Verf\u00fcgung stehen\u201c.<\/span><\/span>136<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Auch soll die Direzione Generale ihre Gr\u00fcndung stark unterst\u00fctzt haben. \u201eFreddi hatte mit verschiedenen ausl\u00e4ndischen Filmfachleuten Besprechungen, die hiermit in Zusammenhang stehen d\u00fcrften\u201c, gibt die <\/span><\/span>Lichtbild-B\u00fchne<\/i><\/span><\/span> bekannt,<\/span><\/span>137<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und \u201eman [hegt] im Propagandaministerium f\u00fcr diese Neugr\u00fcndung, die von dort weitgehend unterst\u00fctzt worden ist, besonderes Interesse\u201c.<\/span><\/span>138<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Gleichzeitig wird eine weitere Produktionsgesellschaft angek\u00fcndigt, \u201edie wahrscheinlich den Namen Cine-Alleanza Romana annehmen d\u00fcrfte\u201c,<\/span><\/span>139<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> wobei ihr Name auf eine explizite Verbindung zum Duo Pressburger und Rabinowitsch weist. Es wird ein umfangreiches Programm gemeldet: Es sollen \u201eacht gro\u00dfe Filme\u201c entstehen, \u201ein doppelter Version\u201c und mit \u201e[den] besten italienischen und ausl\u00e4ndischen Regisseuren und Darstellern\u201c.<\/span><\/span>140<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Doch es bleibt fraglich, ob die neue Firma, \u00fcber die N\u00e4heres nicht bekannt ist, tats\u00e4chlich gegr\u00fcndet wird. <\/span><\/span><\/p>\n

Durch die Colombo Film soll das vielf\u00e4ltige Produktions-Programm der ACI weitergef\u00fchrt werden, die Ende 1936 liquidiert wird. Dabei soll auch die Zusammenarbeit mit der SASP fortgesetzt werden: \u201eEin Vorvertrag wurde bereits mit der Pittaluga-Gesellschaft abgeschlossen\u201c, meldet der <\/span><\/span>Film-Kurier<\/i><\/span><\/span>, \u201eauf Grund dessen letztere Gesellschaft die Auswertung in Italien von f\u00fcnf noch herzustellenden Filmen \u00fcbernehmen wird\u201c,<\/span><\/span>141<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und die Colombo Film k\u00fcndigt als erste Projekte <\/span><\/span>Nina, non far la stupida<\/i><\/span><\/span> an und eine Verfilmung von Luigi Pirandellos St\u00fcck <\/span><\/span>Ma non \u00e8 una cosa seria<\/i><\/span><\/span>, bei der Mario Camerini Regie f\u00fchrt; der italienische Regisseur dreht einige Jahre sp\u00e4ter auch ein deutsches Remake, <\/span><\/span>Der Mann, der nicht nein sagen kann<\/i><\/span><\/span>. Anfang 1936 wird auch ein Film angek\u00fcndigt, \u201eder gegen das Ende des Rokoko auf Capri spielt und der auf tats\u00e4chlichen Geschehen beruht\u201c.<\/span><\/span>142<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Das Drehbuch soll der deutsche Schriftsteller Alfred Neumann verfassen, der sich nach 1933 in Italien aufh\u00e4lt, von wo aus er sp\u00e4ter in die USA auswandert.<\/span><\/span><\/p>\n

Ferner wird an einem Gro\u00dffilm \u00fcber den Entdecker Amerikas Christoph Kolumbus gearbeitet, von dem es auch eine englischsprachige Version geben soll. \u201eHauptdarsteller wird vermutlich Friedrich March sein\u201c, k\u00fcndigt <\/span><\/span>Lo Schermo<\/i><\/span><\/span> an,<\/span><\/span>143<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und das ambitionierte Vorhaben, das von der ACI angeregt worden war,<\/span><\/span>144<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> nimmt offensichtlich eine zentrale Stelle im Produktions-Pro\u00adgramm der Colombo Film ein. Auch ihr Name mag auf das Projekt zur\u00fcckzuf\u00fchren sein. Doch der Film kommt nicht zustande. An seiner Stelle wird sp\u00e4ter der propagandistische Kolossal-Film <\/span><\/span>Scipione l\u2019Afri\u00adcano<\/i><\/span><\/span> hergestellt, bei dem Gallone Regie f\u00fchrt. <\/span><\/span><\/p>\n


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\n7. Das Jahr 1936<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Anfang 1936 meldet die Presse: \u201eIn Wien nehmen weitere Kooperations-Pro\u00adjekte mit Italien Gestalt an\u201d,<\/span><\/span>145<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und die \u00f6sterreichisch-italienische Zusammenarbeit setzt im Laufe des Jahres mit <\/span><\/span>Opernring<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> fort, die in Wien unter italienischer Leitung entstehen. Gleichzeitig kommt Gustav Machaty \u00fcber Wien, wo er <\/span><\/span>Ekstase<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Nocturno<\/i><\/span><\/span> gedreht hatte, nach Italien, wo er im Fr\u00fchjahr 1936 den Streifen <\/span><\/span>Ballerine<\/i><\/span><\/span> inszeniert. <\/span><\/span><\/p>\n

Opernring<\/i><\/span><\/span> wird Anfang 1936 gedreht, Regie f\u00fchrt Gallone, und es koproduzieren den Streifen die Horus- und Szekelys Gloria-Film. Es handelt sich um einen eindeutigen Musikfilm, in dem ein volkhafter Taxichauffeur, \u201eder gar nicht S\u00e4nger werden will\u201c, wie es in der <\/span><\/span>Lichtbild-B\u00fchne<\/i><\/span><\/span> hei\u00dft, ,,durch absolut lebensm\u00f6gliche Ereignisse dazu gedr\u00e4ngt wird\u201c.<\/span><\/span>146<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Es verk\u00f6rpert ihn Jan Kiepura. Zwischen dem polnischen Tenor und Pressburger und Rabinowitsch besteht seit Beginn des Jahrzehnts eine enge Zusammenarbeit, und Kiepura hatte auch zwei Filme unter Gallones Leitung gedreht, <\/span><\/span>Die singende Stadt<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Mein Herz ruft<\/i><\/span><\/span>nach Dir<\/i><\/span><\/span>. Nach <\/span><\/span>Opernring<\/i><\/span><\/span> setzt die Kooperation mit <\/span><\/span>Zauber der Boheme<\/i><\/span><\/span> fort, den Szekely 1937 herstellt und in dem Kiepura und Eggerth zusammen auftreten.<\/span><\/span>147<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Ende Januar meldet die Presse, Gallone sei \u201ein Wien eingetroffen, um die Vorbereitungen f\u00fcr den neuen Kiepura-Film zu treffen\u201c.<\/span><\/span>148<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Mit den Aufnahmen wird in der zweiten M\u00e4rz-H\u00e4lfte begonnen, der Film wird in den Ateliers der Tobis-Sascha am Rosenh\u00fcgel gedreht.<\/span><\/span>149<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Es ist der erste Film, der in Wien mit Kiepura hergestellt wird, und die Presse schenkt dem Projekt gro\u00dfe Aufmerksamkeit. Das Blatt <\/span><\/span>Mein Film<\/i><\/span><\/span> berichtet ausf\u00fchrlich \u00fcber die Dreharbeiten,<\/span><\/span>150<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und <\/span><\/span>Opernring <\/i><\/span><\/span>wird allgemein gepriesen. \u201eDie Wiener Filmproduktion hat einen neuen Erfolg zu verzeichnen\u201c, vermerkt <\/span><\/span>Das Kino-Journal<\/i><\/span><\/span>, und es werden Kiepuras Leistung hervorgehoben, wie auch \u201edie geschmackvolle, das Wiener Milieu betonende Regie\u201c.<\/span><\/span>151<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> \u201eVon allen S\u00e4ngern, die je vor der Kamera erschienen\u201c, merkt ein Blatt an, \u201ehat Jan Kiepura sehr viel voraus: […] er wei\u00df sich zu bewegen, er kann Theater spielen\u201c,<\/span><\/span>152<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> \u201eEine ungew\u00f6hnliche Zugkraft ist diesem Film sicher\u201c, meint die <\/span><\/span>Lichtbild-B\u00fchne<\/i><\/span><\/span>,<\/span><\/span>153<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Gallones Werk vertritt 1936 bei der Biennale den \u00f6sterreichischen Film neben <\/span><\/span>Schatten der Vergangenheit<\/i><\/span><\/span>, <\/span><\/span>Singende Jugend<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Silhouetten<\/i><\/span><\/span>. <\/span><\/span><\/p>\n

Auf <\/span><\/span>Opernring<\/i><\/span><\/span> folgt im Herbst 1936 <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span>, den Augusto Genina inszeniert. Auch <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> wird von der Gloria-Film produziert, und obgleich<\/span><\/span> Opernring<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Blumen aus Nizza <\/i><\/span><\/span>in Gegensatz zu <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> nicht als \u00f6sterreichisch-italienische Koproduktions-Werke gelten, deutet doch einiges auf eine italienische Beteiligung hin. Ende 1936 wird in <\/span><\/span>La Stampa<\/i><\/span><\/span> die Zusammenarbeit zwischen der Gloria- und der r\u00f6mischen Astra Film unter den wichtigsten Kooperations-Unternehmen angef\u00fchrt, die auf internationaler Ebene im italienischen Film in Gang sind,<\/span><\/span>154<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und es ist bemerkenswert, dass <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Opernring<\/i><\/span><\/span> in Italien von derselben Gesellschaft, dem Ente Nazionale Industrie Cine\u00adma\u00adtografiche (ENIC), herausgebracht werden, die auch <\/span><\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> verleiht. Die ENIC war Ende 1935 auf Initiative des Istituto Luce aus der SASP entstanden, und hatte ihre Kino-Kette und Verleih-Organi\u00adsation \u00fcbernommen. Auch <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> war durch die ENIC verliehen worden, und es erscheint als wahrscheinlich, dass sich die ENIC an <\/span><\/span>Opernring<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> finanziell beteiligt. <\/span><\/span><\/p>\n

Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> schlie\u00dft deutlich an <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Opernring<\/i><\/span><\/span> an. Wie die \u00f6sterreichisch-italienischen Kooperations-Werke, die davor entstehen, wird auch bei <\/span><\/span>Blumen auf Nizza<\/i><\/span><\/span> auf ein internationales Produkt abgezielt, und es handelt sich erneut um einen Musikfilm, wobei die Hauptrolle der deutschen Sopranistin Erna Sack anvertraut wird, die Mitte der 1930er Jahre gro\u00dfe Popularit\u00e4t genie\u00dft. In <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> spielt sie \u201eein[e] S\u00e4ngerin, die durch einen Reklametrick Erfolg erringt, jedoch nach dessen Aufdeckung dem Gesp\u00f6tt der \u00d6ffentlichkeit preisgegeben wird\u201c,<\/span><\/span>155<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und der Film stellt ihr Deb\u00fct auf der Leinwand dar. Mit der Arbeit an <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> wird im sp\u00e4ten Fr\u00fchling begonnen. Mitte Mai meldet die Presse: \u201eDie Gloria-Film hat als Stoff f\u00fcr den ersten Erna Sack-Film die Novelle <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> der Schriftstellerin Maria Fagys erworben\u201c;<\/span><\/span>156<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Letztere soll auch das Drehbuch zusammen mit Max Wallner verfassen. Ende Juni begibt sich Szekely nach Rom, um sich mit Genina zu treffen,<\/span><\/span>157<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und <\/span><\/span>Mein Film<\/i><\/span><\/span> meldet Mitte Juli: \u201eErna Sack wird zu den Vorbesprechungen ihres ersten Tonfilms <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> dieser Tage in Wien erwartet\u201c.<\/span><\/span>158<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Mit den Dreharbeiten wird Mitte August begonnen, Ende September werden in Nizza, an der C\u00f4te d\u2018Azur und in Paris zus\u00e4tzliche Aufnahmen gedreht,<\/span><\/span>159<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> wird am 2. November 1936 in Wien uraufgef\u00fchrt. <\/span><\/span><\/p>\n

Gemeinsam mit Gallone z\u00e4hlt Genina zu den gr\u00f6\u00dften Vertretern des italienischen Films der Zwischenkriegszeit. In der zweiten H\u00e4lfte der 1920er Jahre hatte er in Berlin gearbeitet, danach war er eine Zeitlang in Frankreich gewesen, wo er u.a. einen Film mit Luise Brooks dreht, <\/span><\/span>Prix de beaut\u00e9<\/i><\/span><\/span>; und Genina kann sich europaweiten Renommees erfreuen.<\/span><\/span>160<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Insofern deutet das Engagement Geninas an Sacks Seite auf die klare Absicht hin, einen Film f\u00fcr den internationalen Markt herzustellen. Gleichzeitig l\u00e4sst sich <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> in eine umfangreiche Kooperation einreihen, die den italienischen Regisseur Mitte des Jahrzehnts an Pressburger und Rabinowitsch bindet. Im Herbst 1935 dreht er in Rom<\/span><\/span> La gondole aux chim\u00e8res<\/i><\/span><\/span>, der von der Tiberia Film gemeinsam mit der Pariser H\u00e9lianthe Film hergestellt wird. Am Projekt soll auch Rabinowitsch beteiligt sein (obwohl sein Name <\/span><\/span>uncredited <\/i><\/span><\/span>bleibt). Darauf verweist die Meldung, dass Freddi, als er das Set besucht, von Rabinowitsch gemeinsam mit den Leitern der Tiberia Film empfangen wird;<\/span><\/span>161<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>Cinegiornale<\/i><\/span><\/span> zeigt auch ein Foto, auf dem sie vor einem St\u00fcck Kulisse posieren.<\/span><\/span>162<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Urspr\u00fcnglich soll auch <\/span><\/span>Lo squadrone bianco<\/i><\/span><\/span>, den Genina im Fr\u00fchjahr 1936 inszeniert, bevor er nach Wien reist, von der der Tiberia Film hergestellt werden;<\/span><\/span>163<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> \u201edeutsche und englische Techniker und K\u00fcnstler\u201c, meldet die Presse, sollen am Film mitwirken, \u201eder im wahrsten Sinne des Wortes international sein wird\u201c.<\/span><\/span>164<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Ferner dreht Genina nach <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> f\u00fcr die Cine-Allianz <\/span><\/span>Frauenliebe \u2013 Frauenleid<\/i><\/span><\/span>. Zwar wird der Film von der neuen Cine-Allianz produziert, die ihre Firma ersetzt, doch das Projekt mag auf Pressburger und Rabinowitsch zur\u00fcckzuf\u00fchren sein. Darauf weist auch die Tatsache, dass der Film nach dem Krieg als ihr Eigentum anerkannt wird.<\/span><\/span>165<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Ersichtlich steht Genina, als er in Wien <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> inszeniert, in einem Naheverh\u00e4ltnis zum Produzenten-Duo, und der italienische Regisseur spielt bei weiteren Projekten eine wichtige Rolle, die in den sp\u00e4ten 1930er Jahren zwischen Wien und Rom Gestalt annehmen, und die zum Teil abermals die ehemaligen Cine-Allianz-Soziussen involvieren.<\/span><\/span><\/p>\n

Eine weitere Episode in der vielf\u00e4ltigen Geschichte der \u00f6sterreichisch-italie\u00adnischen Kooperation auf dem Gebiet des Films w\u00e4hrend der 1930er Jahre stellt auch Machatys <\/span><\/span>Ballerine <\/i><\/span><\/span>dar.<\/span><\/span>166<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Die Verpflichtung Machatys f\u00fcr einen Film in Italien scheint \u00fcber die Colombo Film zu laufen. Durch <\/span><\/span>Ekstase<\/i><\/span><\/span> hatte Machatys Name in Italien breite Bekanntheit erlangt; der Film war 1934 bei der Biennale gezeigt worden, wo er f\u00fcr gro\u00dfes Aufsehen sorgt, und die Kritik hatte ihn allgemein als ein Meisterwerk aufgenommen.<\/span><\/span>167<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Anl\u00e4sslich ihrer Gr\u00fcndung wird in der Presse gemeldet, die Colombo Film hat auch die Herstellung eines Films unter Ma\u00adchatys Regie vor; \u201edas Produktionsprogramm f\u00fchrt Gustav Machaty als Regisseur eines Filmes an\u201c, hei\u00dft es in der <\/span><\/span>Internationale Filmschau<\/i><\/span><\/span>,<\/span><\/span>168<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und <\/span><\/span>Cinegiornale<\/i><\/span><\/span> informiert, der Film \u201ewird mit aller Wahrscheinlichkeit in doppelter Version herausgebracht werden\u201c.<\/span><\/span>169<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Auf eine Verbindung Machatys zur Colombo Film mag auch ein Detail hindeuten: Im Herbst 1935 befindet sich der Prager Regisseur in Rom, wo er am Presse-Empfang teilnimmt, bei dem die neue Gesellschaft ihr Produktions-Programm vorstellt.<\/span><\/span>170<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Letztlich wird Machatys Film von der Anonima Film Internazionali (AFI) hergestellt, die einzig <\/span><\/span>Ballerine<\/i><\/span><\/span> produziert. Die Dreharbeiten erweisen sich als problematisch, und Machaty reist nach Wien zur\u00fcck, ohne den Film zu Ende zu bringen. Als <\/span><\/span>Ballerine<\/i><\/span><\/span> im Herbst 1936 bei der Biennale l\u00e4uft, erleidet der Film ein offenkundiges Fiasko. <\/span><\/span><\/p>\n

Gleichzeitig werden weitere \u00f6sterreichisch-italienische Projekte in Angriff genom\u00admen. Der Wiener Schriftsteller Karl Burger soll f\u00fcr einen italienischen Produzenten einen Film schreiben; das Projekt wird im Mai 1936 unter dem Titel <\/span><\/span>Flirt<\/i><\/span><\/span> angek\u00fcndigt, und die Story soll in Wien in der Vorkriegszeit spielen; Hedwig Bleibtreu, Gusti Huber und Fritz Imhoff sollen im Film mitwirken, der \u201eim kommenden Herbst in Wien hergestellt werden [wird]\u201c.<\/span><\/span>171<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Zur gleichen Zeit verweilt in Wien der italienische Regisseur Guido Salvini, um \u00fcber einen Film zu verhandeln, \u201eder die Geschichte der Mail\u00e4nder Scala in Zusammenhang mit einer interessanten Spielhandlung schildern soll\u201c.<\/span><\/span>172<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Es handelt sich um einen prominenten Namen des italienischen Theaters der Zwischenkriegszeit, und Sal\u00advini genie\u00dft auch in \u00d6sterreich gewissen Ruf. In den sp\u00e4ten 1920er Jahren hatte er in Wien, Budapest und Prag diverse St\u00fccke Piran\u00addellos aufgef\u00fchrt. Sp\u00e4ter assistiert er Max Reinhardt bei einigen Inszenierungen in Italien, und Salvini war f\u00fcr einen <\/span><\/span>Falstaff<\/i><\/span><\/span> in Salzburg unter der musikalischen Leitung Arturo Tosca\u00adninis verantwortlich gewesen. <\/span><\/span><\/p>\n

Am Film \u00fcber die Scala soll auch der Opern-Star Jarmila Novotna mitmachen, und das Buch soll Fritz Eckhardt verfassen.<\/span><\/span>173<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Der \u00f6sterreichische Kabarettist, Autor und Regisseur hatte in den 1920er Jahren als Schauspieler deb\u00fctiert. Danach beginnt er, St\u00fccke zu schreiben und zu inszenieren, und Eckhardts Karriere setzt in \u00d6sterreich nach dem Krieg, den er in den USA \u00fcberlebt, erfolgreich fort. Anfang 1937 wird das Projekt unter dem Titel <\/span><\/span>Regina della Scala <\/i><\/span><\/span>von der r\u00f6mischen Aprilia Film hergestellt, doch Eckhards Beitrag bleibt <\/span><\/span>uncredited<\/i><\/span><\/span>. Die Produktion leitet G.V. Sampieri, und das Detail ist interessant: Sampieri produziert auch <\/span><\/span>Ballerine<\/i><\/span><\/span>, und der tschechische Kameramann Vaclav Vic, der mit Machaty nach Italien gekommen war, wirkt auch an <\/span><\/span>Regina della Scala<\/i><\/span><\/span> mit. Ferner schreibt Eckhardt den italienischen Film <\/span><\/span>Nozze vagabonde<\/i><\/span><\/span>, und sein Name tritt in Zusammenhang mit einem Projekt \u00fcber das Leben Christi auf, das der Altmeister Enrico Guazzoni drehen soll; Eckhardt soll das Buch verfassen und als Regie-Assistent fungieren.<\/span><\/span>174<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Auch die Horus-Film strebt nach <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> eine Fortsetzung ihrer Kooperation mit Italien an, und Kraus begibt sich im Fr\u00fchjahr 1936 nach Rom, so meldet <\/span><\/span>Der Wiener Film<\/i><\/span><\/span>, um \u00fcber eine neue Gemeinschaftsarbeit zu verhandeln, die gleichzeitig Deutschland einbeziehen soll.<\/span><\/span>175<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Offensichtlich will man an <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> ankn\u00fcpfen, an dem auch die Bavaria-Film mitgemacht hatte, und die Zusammenarbeit soll einige Filme umfassen. Als erstes Projekt wird <\/span><\/span>Die schwarzen Orchideen<\/i><\/span><\/span> angek\u00fcndigt, wobei es sich um eine Verfilmung der Oper <\/span><\/span>Die schwarze Orchidee<\/i><\/span><\/span> von Eugen d\u2019Albert handeln k\u00f6nnte, die Ende 1928 in Leipzig uraufgef\u00fchrt worden war. An ihrer Inszenierung an der Berliner Staatsoper im Sommer 1929 hatte auch Erna Sack mitgewirkt. N\u00e4heres ist \u00fcber das Projekt nicht bekannt, und der Film kommt nicht zustande. <\/span><\/span><\/p>\n

Im Fr\u00fchjahr 1936 soll auch der Vorstandsvorsitzende der Tobis-Sascha nach Rom reisen, wo sich Pilzer mit Freddi treffen soll. In einem Schreiben Lanskes an die \u00f6sterreichische Gesandtschaft in Rom hei\u00dft es, Pilzer \u201ewird sich Ende April l. J. nach Rom begeben\u201c.<\/span><\/span>176<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Der Besuch soll dem Zweck dienen: \u201eIn Verhandlungen mit Sektionschef Freddi […] die n\u00e4here Voraussetzung f\u00fcr eine italienisch-\u00f6sterrei\u00adchische Zusammenarbeit auf dem Gebiete des Spielfilmes zu schaffen\u201c,<\/span><\/span>177<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und die Bem\u00fchung der \u00f6sterreichischen <\/span><\/span>Major <\/i><\/span><\/span>wird vom Bundesministerium f\u00fcr Handel und Verkehr besonders begr\u00fc\u00dft. Angesichts der NS-Politik gegen den \u00f6sterreichischen Film wird auf eine Verst\u00e4rkung der Zusammenarbeit mit dem s\u00fcdl\u00e4ndischen Partner abgezielt, um die deutsche Vorherrschaft zu mildern; die \u201eAufrichtung einer unabh\u00e4ngigen \u00f6sterreichischen Filmproduktion in Anlehnung an die […] italienische\u201c, wird anl\u00e4sslich Pilzers Reise nach Rom angemerkt,<\/span><\/span>178<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> soll \u201eim Hinblick auf die scharfe Handhabung des Arienparagraphen durch Deutschland und die mengenm\u00e4\u00dfige Begrenzung der Filmausfuhr dorthin\u201c unterst\u00fctzt werden. <\/span><\/span><\/p>\n

Pilzers Reise nach Rom scheint von Gallone, der zur Zeit in Wien an <\/span><\/span>Opernring<\/i><\/span><\/span> arbeitet, vermittelt zu werden, und die neuen Kooperations-Pl\u00e4ne der Tobis-Sascha mit Italien m\u00f6gen den Regisseur einbeziehen. In einem Schreiben Lanskes an Freddi bez\u00fcglich Pilzers Besuch wird auf ihn Bezug genommen: \u201eIch darf nach \u00c4u\u00dferung des derzeit in Wien arbeitenden Filmregisseurs Carmine Gallone annehmen, dass Ihnen […] Pilzers Besuch genehm sein wird\u201c.<\/span><\/span>179<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> In seiner Antwort hatte Freddi das italienische Interesse an einer Fortsetzung der Kooperation best\u00e4tigt: \u201eIch freue mich sehr, mit Herrn Dr. Pilzer betreffs jener Film-Kooperation, an der uns so sehr liegt, direkt verhandeln zu k\u00f6nnen\u201c.<\/span><\/span>180<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Offensichtlich spielt der italienische Regisseur eine wichtige Verbindungs-Rolle zwischen Wien und Rom, der filmpolitische Bedeutung zukommt und die \u00fcber die einzelnen Titel hinausgeht, <\/span><\/span>Casta Diva<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Opernring<\/i><\/span><\/span> (auf die nach dem \u201eAnschluss\u201c noch <\/span><\/span>Das Abenteuer geht weiter<\/i><\/span><\/span> folgt), die Gallone im Lauf des Jahrzehnts zwischen den zwei L\u00e4ndern dreht. <\/span><\/span><\/p>\n


\n
\n8. Letzte Projekte<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Anl\u00e4sslich der Reise Pilzers nach Italien hatte Lanske auch den Leiter der Direzione Generale nach Wien eingeladen; die Reise war f\u00fcr den Herbst angesetzt worden: \u201eIch danke Ihnen f\u00fcr die freundliche Einladung, und ich hoffe wirklich, diesen Herbst nach Wien kommen zu k\u00f6nnen\u201c, hei\u00dft es in Freddis Antwort.<\/span><\/span>181<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Der Besuch aber findet nicht statt, und Freddis Verzicht auf die Reise nach Wien mag f\u00fcr die pl\u00f6tzliche Stockung kennzeichnend sein, die Ende 1936 die \u00f6sterreichisch-ita\u00adlienische Kooperation erf\u00e4hrt, nach dem lebhaften Crescendo, das sie zwischen 1934 und 1936 verzeichnet. Nach <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> kennt die Zusammenarbeit eine l\u00e4ngere Stagnation: Von den vielen Vorhaben, die ins Auge gefasst worden waren, kommt keines zustande. F\u00fcr die neue Lage mag es verschiedene Gr\u00fcnde geben, die in unterschiedlichem Ma\u00df zu einer Krise der \u00f6sterreichisch-italie\u00adnischen Kooperation auf dem Gebiet des Films f\u00fchren, die Ende 1936 unverkennbar an Schwung verliert.<\/span><\/span><\/p>\n

Ein Grund mag im pl\u00f6tzlichen Ausfall der wichtigsten Partner gefunden werden, \u00fcber die der italienische Film in Wien verf\u00fcgt: die Produktionsfirmen Panta- und Horus-Film und die Tobis-Sascha. Es handelt sich um die Gesellschaften, die zwischen 1935 und 1936 gemeinsam mit der Gloria-Film im Mittelpunkt der \u00f6sterreichisch-italie\u00adnischen Kooperation stehen; sie hatten gewisserma\u00dfen ihren Kern gebildet. Im Herbst befinden sich Panta- und Horus-Film vor dem Konkurs. Die hohe Verschuldung macht eine Fortsetzung ihrer T\u00e4tigkeit unm\u00f6glich, und die ausweglose Lage f\u00fchrt im No\u00advember 1936 zum tragischen Selbstmord Kraus\u2018. Gleichzeitig macht die Tobis-Sascha eine tiefe Umgestaltung durch, es kommt in ihrer Leitung zu tiefgreifenden \u00c4nderungen: Unter dem wachsenden Druck aus Berlin verlieren Pilzer und seine Br\u00fcder die Kontrolle \u00fcber die Gesellschaft, und sie werden Anfang 1937 gezwungen, ihren Anteil zu ver\u00adkaufen. Nach ihrer Ausscheidung ger\u00e4t die Tobis-Sascha unter deutsche Kontrolle, und die neue Lage wirkt sich negativ auf die Zusammenarbeit zwischen Wien und Rom aus. Nun richtet man sich nach Berlin, und die Tobis-Sascha zeigt kein Interesse mehr an einer Koope\u00adration mit Italien.<\/span><\/span><\/p>\n

Zur Stockung der Kooperation zwischen Wien und Rom nach <\/span><\/span>Blumen aus Nizza<\/i><\/span><\/span> tr\u00e4gt zugleich die allgemeine Krise bei, die Ende 1936 die \u00f6sterreichische Produktion erf\u00e4hrt. Sie ist zum einen auf den Boykott zur\u00fcckzuf\u00fchren, der in Berlin gegen den \u00f6sterreichischen Film betrieben wird. Auf filmpolitischer Ebene markiert der Zeitpunkt, so vermerkt Loacker, \u201edie endg\u00fcltige Kapitulation\u201c \u00d6sterreichs vor dem NS-Re\u00adgime.<\/span><\/span>182<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Zum anderen wird die Lage durch hohe Herstellungs-Kosten erschwert, und es kommt fast zu einem totalen Produktions-Stillstand. \u201eVon Dezember 1936 bis Mai 1937\u201c, res\u00fcmieren Alfred Pfoser und Gerhard Renner, \u201estanden die \u00f6sterreichischen Ateliers leer\u201c.<\/span><\/span>183<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Die Presse meldet, dass mancher Produzent angesichts der Krise die M\u00f6glichkeit erw\u00e4gt, im Ausland zu arbeiten, wobei im Besonderem Italien in Frage kommen soll. \u201eBedeutende Wiener Produzenten\u201c, hei\u00dft es in <\/span><\/span>Der Wiener Film<\/i><\/span><\/span>, \u201e[planen] ihre T\u00e4tigkeit zun\u00e4chst f\u00fcr je einen Film nach dem Ausland und zwar nach Italien zu verlegen\u201c,<\/span><\/span>184<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Szekely erkl\u00e4rt in Bezug auf den neuen Film, <\/span><\/span>Zauber der Boheme<\/i><\/span><\/span>, an dem er Anfang 1937 arbeitet, und f\u00fcr den Eggerth und Kiepura engagiert werden: \u201eEs ist durchaus m\u00f6glich, dass ich den Film in […] Rom drehen werde\u201c.<\/span><\/span>185<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Doch es bleibt bei einigen Erkl\u00e4rungen, ohne dass, soweit ersichtlich ist, die Absicht eine konkrete Form angenommen h\u00e4tte.<\/span><\/span><\/p>\n

Zu ber\u00fccksichtigen ist auch die gesamte Entwicklung der \u00f6sterreichisch-italie\u00adnischen Beziehungen zwischen 1936 und 1937: Ihre Verschlechterung mag ebenfalls eine Rolle gespielt haben. Der italienische Angriff auf \u00c4thiopien im Herbst 1935 hatte zu einem Bruch zwischen Rom, London und Paris gef\u00fchrt, und die internationale Isolierung, in der sich Italien eine Zeitlang befindet, hatte eine Ann\u00e4herung an Berlin beg\u00fcnstigt. \u201e[Man] begann, die italienisch-deutschen Beziehungen neu zu gestalten\u201c, vermerkt Angelo Ara;<\/span><\/span>186<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und das neue B\u00fcndnis wirkt sich negativ auf die Kooperation zwischen Wien und Rom aus. Die Verst\u00e4ndigung zwischen Italien und Deutschland, schreibt Emmerich T\u00e1los, \u201ever\u00e4nderte die Situation f\u00fcr \u00d6sterreich insofern, als Mussolini seine \u201asch\u00fctzende Hand\u2018 zur\u00fcckzog\u201c,<\/span><\/span>187<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und willigt das faschistische Regime auch einer Annexion \u00d6sterreichs an das Deutsche Reich nicht ein, so widersetzt man sich nicht weiter einer Unterwerfung Wiens gegen\u00fcber Berlin. Die R\u00f6mer Protokolle werden stufenweise gek\u00fcndigt, wobei \u201e[ihr] Funktionsverlust\u201c, wie Karl Stuhlpfarrer anmerkt, \u201eweitgehend mit der italienischen Ann\u00e4herung an Deutschland konform [geht]\u201c;<\/span><\/span>188<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und der neue Kontext bleibt nicht folgenlos f\u00fcr die \u00f6sterreichisch-italienische Zusammenarbeit auf dem Gebiet des Films. <\/span><\/span><\/p>\n

Eineinhalb Jahre nach Lanskes Besuch in der italienischen Hauptstadt im Oktober 1935 kommt es im Fr\u00fchjahr 1937 zu einer neuen Reise des Leiters des Amtes f\u00fcr Wirtschaftspropaganda nach Rom. Lanskes Besuch findet in der zweiten April-H\u00e4lfte statt, die Gelegenheit bietet die feierliche Er\u00f6ffnung der neuen Cinecitt\u00e0-Studios, und die Reise soll der \u00f6sterreichisch-italienischen Kooperation neuen Impuls verleihen. In Rom, hei\u00dft es in einem Schreiben des Ministeriums f\u00fcr Handel und Verkehr an das Bundeskanzleramt, soll Lanske \u201eVerhandlungen \u00fcber eine \u00f6sterreichisch-italienische Zusammenarbeit im Filmwesen \u2013 soweit diese produktions- und devisentechnische Fragen betrifft \u2013 [f\u00fchren]\u201c.<\/span><\/span>189<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Anfang Mai ist Lanske in Wien zur\u00fcck, und er berichtet der \u00d6sterreichischen Filmkonferenz, wie <\/span><\/span>Der Wiener Film<\/i><\/span><\/span> meldet, \u201e\u00fcber die Verhandlungen, die er gelegentlich der Er\u00f6ffnung der r\u00f6mischen Filmstadt mit dem Generaldirektor des italienischen Filmwesens Gr. Uff. Freddi gepflogen hat\u201c.<\/span><\/span>190<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Die \u00d6sterreichische Filmkonferenz war Ende 1935 ins Leben gerufen worden, und sie fungiert als Beratungsorgan, das gemeinsam mit dem Ministerium f\u00fcr Handel und Verkehr \u00fcber filmwirtschaftliche Aff\u00e4ren entscheidet. <\/span><\/span><\/p>\n

Im Fr\u00fchjahr 1937 halten sich auch Szekely und Rabinowitsch in Rom auf. Szekelys Besuch ist Teil einer gro\u00dfen Reise durch Europa, die ihn auch, wie <\/span><\/span>Der Wiener Film<\/i><\/span><\/span> schreibt,<\/span><\/span>191<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> nach Berlin, Paris und London f\u00fchrt, w\u00e4hrend Rabinowitsch anl\u00e4sslich der Er\u00f6ffnung der Cinecitt\u00e0-Studios nach Rom kommt. Nach einem l\u00e4ngeren Aufenthalt in Hollywood befindet sich der Produzent Anfang 1937 wieder in Europa, wo er beabsichtigt, so berichtet die Presse, \u201eein bis zwei Filme […] zu drehen\u201c,<\/span><\/span>192<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Rabinowitsch reist nach dem r\u00f6mischen Besuch nach Wien zur\u00fcck. \u201eBei der Er\u00f6ffnung der gro\u00dfen, neuen italienischen Ateliers traf er mit dem Ehepaar Kiepura-Eggerth zusammen\u201c, hei\u00dft es in der <\/span><\/span>\u00d6sterreichische Film-Zeitung<\/i><\/span><\/span>, und das Blatt k\u00fcndigt Rabinowitschs Absicht an, einen Film in Gemeinschaft mit Italien zu produzieren, in dem auch Eggerth und Kiepura auftreten sollen. Es soll sich um \u201eeinen gro\u00dfen S\u00e4ngerfilm\u201c handeln, und es wird geplant, den Film \u201ein englischer, italienischer und eventuell auch deutscher Sprache\u201c zu drehen.<\/span><\/span>193<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Im Sommer 1937 macht die Meldung die Runde, dass Eggerth in Italien einen Film \u00fcber die ber\u00fchmte Operns\u00e4ngerin Maria Malibran drehen wird. Das Projekt mag in Zusammenhang mit dem r\u00f6mischen Treffen zwischen dem Paar und Rabinowitsch stehen. \u201cDiese Aufgabe w\u00fcrde ihr sehr gefallen\u201d, erkl\u00e4rt Kiepura; \u201cund wer von den heutigen Darstellerinnen w\u00e4re f\u00fcr solchen Film geeigneter als sie?\u201d; doch das Vorhaben steht nicht fest: \u201eBis jetzt sind die Verhandlungen nicht abgeschlossen, im Gegensatz zu dem, was die Zeitungen schreiben\u201d.<\/span><\/span>194<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Sp\u00e4ter hei\u00dft es in der Presse, Eggerth und Kiepura werden an einer <\/span><\/span>Tosca<\/i><\/span><\/span>-Verfilmung mitwirken; der Film soll zwischen Rom, Wien und Paris koproduziert werden, es werden eine italienische, deutsche und franz\u00f6sische Version geplant.<\/span><\/span>195<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Neben Eggerth und Kiepura sollen im Film Edvige Feuill\u00e8re, Luis Jouvet und der Italiener Fosco Giachetti mitwirken; \u201edie Regie wird man Augusto Genina anvertrauen\u201c.<\/span><\/span>196<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Ende 1937 ist auch von einem \u00f6sterreichisch-italienischen Gemeinschaftsfilm mit Lilian Harvey die Rede;<\/span><\/span>197<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> das Projekt wird unter dem Titel <\/span><\/span>Es lebe die Liebe<\/i><\/span><\/span> angek\u00fcndigt, es soll in Italien gedreht werden, und man plant eine deutsche und italienische Version. Es sollen ihn gemeinsam mit der Astra Film der Berliner Produzent Serge Otzoup und Franz Tanzler herstellen. Letzterer soll schon bei <\/span><\/span>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha<\/i><\/span><\/span> mitgewirkt haben: In <\/span><\/span>Cinegiornale <\/i><\/span><\/span>wird der \u00f6sterreichische Autor f\u00fcr das Buch verantwortlich genannt,<\/span><\/span>198<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und er agiert laut Alessandrini als Regie-Assistent.<\/span><\/span>199<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Im gleichen Jahr schreibt Tanzler den Film <\/span><\/span>Blutsbr\u00fcder<\/i><\/span><\/span>, und er ist nach dem Krieg eine Zeitlang in Frankreich t\u00e4tig, bevor er Mitte der 1950er Jahre nach Deutschland zur\u00fcckkehrt. <\/span><\/span><\/p>\n

Anfang 1938 nimmt das Projekt Form an. F\u00fcr das Drehbuch wird der \u00f6ster\u00adreichische Schriftsteller Franz Karl Franchy engagiert. Anfang der 1920er Jahre macht dieser mit einigen Dramen<\/span><\/span>auf sich aufmerksam, und gro\u00dfen Erfolg haben Mitte der 1930er Jahre seine St\u00fccken <\/span><\/span>Einbruch der Wirklichkeit<\/i><\/span><\/span> und <\/span><\/span>Summa cum laude<\/i><\/span><\/span>. Um den Film zu schreiben, soll Franchy nach Capri reisen, wo der Film zum Teil gedreht werden soll.<\/span><\/span>200<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Als Titel wird <\/span><\/span>Il piccolo segreto di Capri<\/i><\/span><\/span> angegeben, Regie soll Genina f\u00fch\u00adren.<\/span><\/span>201<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Danach erf\u00e4hrt das Vorhaben eine l\u00e4ngere Unterbrechung. Nach der Annexion \u00d6sterreichs an Deutschland scheidet Tanzler aus, die Astra Film \u00fcbernimmt Harveys Vertrag und stellt den Film in Gemeinschaft mit der UFA her.<\/span><\/span>202<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup>Im Juli 1938 wird das Projekt in <\/span><\/span>Cinegiornale<\/i><\/span><\/span> unter dem Titel <\/span><\/span>Tre giorni in paradiso<\/i><\/span><\/span> kurz erw\u00e4hnt,<\/span><\/span>203<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> doch der Film wird erst Ende 1938 gedreht; der deutsche Titel lautet <\/span><\/span>Ins blaue Leben<\/i><\/span><\/span>, der ita\u00adlienische <\/span><\/span>Castelli in aria<\/i><\/span><\/span>. <\/span><\/span><\/p>\n

Der letzte Film, an dem Ende 1937 zwischen Wien und Rom zu arbeiten begonnen wird, bevor der \u201eAnschluss\u201c es unm\u00f6glich macht, das Projekt zu verwirklichen, lautet <\/span><\/span>Karneval in Rom<\/i><\/span><\/span>. Der \u00f6sterreichische Produzent Oscar Gl\u00fcck plant den Film, an dem abermals Eggerth und Kiepura mitwirken sollen, in Gemeinschaft mit der Astra Film herzustellen. Neben Szekely z\u00e4hlt Gl\u00fcck zu den bedeutendsten Produzenten des \u00f6sterreichischen Kinos der 1930er Jahre; 1926 hatte er in Wien die Projektograph-Film Oscar Gl\u00fcck gegr\u00fcndet, \u00fcber die er in erster Zeit haupts\u00e4chlich als Verleiher t\u00e4tig ist, bevor er Ende der 1920er Jahre in die Produktion einsteigt. Mit Eggerth und Kiepura schlie\u00dft Gl\u00fcck im Herbst 1936 ein Abkommen \u00fcber einige Filme ab; das Paar wird, so meldet <\/span><\/span>Der Wiener Film<\/i><\/span><\/span>, \u201ef\u00fcr je einen Film\u201c verpflichtet.<\/span><\/span>204<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Das Projekt involviert auch Szekely, \u00fcber den vermutlich die Vereinbarung zwischen Eggerth, Kiepura und Gl\u00fcck l\u00e4uft, und der \u201ein der Auswahl des Regisseurs, des Manuskripts und bei der Vorbereitung\u201c der Projektograph-Film zu Verf\u00fcgung steht.<\/span><\/span>205<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Hierf\u00fcr soll Szekely \u201eeine Summe von S 15.000.-\u201c erhalten, wie auch \u201eeine Menge von Positiv-Material, welche dem Kaufwert von RM 10.000.- entspricht\u201c.<\/span><\/span>206<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Es wird auch die M\u00f6glichkeit ins Auge gefasst, eine italienische Version zu drehen. \u201eWenn wir von dem geplanten Film gleichzeitig mit der deutschen Fassung\u201c, hei\u00dft es in einem Schreiben der Projektograph-Film an den Tenor, \u201e[eine] italienische Version herstellen, so \u00fcbernehmen Sie die Hauptrolle in beiden Fassungen\u201c.<\/span><\/span>207<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Mit der Arbeit an <\/span><\/span>Karneval der Liebe<\/i><\/span><\/span> wird im Herbst 1937 nach der Herstellung des Eggerth-Films <\/span><\/span>Immer, wenn ich gl\u00fccklich bin<\/i><\/span><\/span> begonnen. Mitte Dezember kommt es zum Abkommen zwischen der Astra und der Projektograph-Film. Letztere erkl\u00e4rt sich bereit, \u201edas ganze Produktionsrisiko\u201c zu tragen, wobei der Gewinn entsprechend aufgeteilt werden soll: \u201eAm Reingewinn ist Astra Film mit 1\/3 und Projektograph-Film mit 2\/3 beteiligt\u201c.<\/span><\/span>208<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Der Film soll in Italien gedreht werden, und die Astra Film schl\u00e4gt vor, ein Konsortium zu bilden, das nach <\/span><\/span>Karneval in Rom<\/i><\/span><\/span> weitere Filme produzieren soll; das Konsortium \u201esollte sich unserer Meinung nach nicht nur auf die Herstellung eines Films beschr\u00e4nken\u201c, schreibt die Astra Film, \u201esondern auch die Produktion, immer in Rom, von j\u00e4hrlich zwei gro\u00dfen Filmen umfassen\u201c.<\/span><\/span>209<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Das Projekt genie\u00dft Freddis Unterst\u00fctzung: \u201eWir haben \u00fcber dieses Projekt der Direzione Generale per la Cinematografia Mitteilung gemacht, und wir freuen uns Sie zu informieren, dass es mit gro\u00dfer Zustimmung aufgenommen worden ist\u201c,<\/span><\/span>210<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und <\/span><\/span>Karneval in Rom<\/i><\/span><\/span> soll zusammen mit der Berliner Terra-Film hergestellt werden.<\/span><\/span>211<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup><\/p>\n

Im Februar 1938 befindet sich der Film in Vorberei\u00adtung,<\/span><\/span>212<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und Gl\u00fcck errichtet in Rom die Projektograph Italiana zusammen mit dem Italiener Antonio Mosco,<\/span><\/span>213<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> \u00fcber den auch die Minerva Film eingebunden wird, bei der Letzterer als Ge\u00adsch\u00e4ftsf\u00fchrer agiert. Ihr wird die Auswertung des Films in Italien \u00fcbertragen,<\/span><\/span>214<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> und \u00fcber die Minerva Film l\u00e4uft auch der Kontakt zu Genina, der <\/span><\/span>Karneval in Rom<\/i><\/span><\/span> inszenieren soll. Anfang M\u00e4rz informiert man Gl\u00fcck, Genina habe \u201eeinen gro\u00dfartigen Stoff entworfen\u201c und \u201e[m\u00f6chte] sich mit Ihnen treffen, um eine Entscheidung zu fassen\u201c.<\/span><\/span>215<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Es werden die Ateliers gebucht, und man fordert Gl\u00fccks Anwe\u00adsenheit in Rom, um den Film zu beginnen: \u201eIn Bezug auf die Angelegenheit Genina wie auch um den Vertrag f\u00fcr die Ateliers zu unterschreiben ist Ihre Anwesenheit in Rom kommende Woche erforderlich\u201c.<\/span><\/span>216<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/sup> Das Schreiben datiert vom 11. M\u00e4rz 1938. Zwei Tage sp\u00e4ter findet \u00d6sterreichs Annexion an das Deutsche Reich statt. <\/span><\/span><\/p>\n


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1<\/a> \u2013<\/span>r.: Steuerfreiheit f\u00fcr inl\u00e4ndische Filme. Gemeinschaftsproduktion mit Italien und Schweden. In: Internationale Filmschau, Nr. 17, 16.9.1935.<\/span><\/p>\n

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2<\/a>\u00a0Hier m\u00f6chte ich mich bei den Institutionen und ihren MitarbeiterInnen bedanken, die mich bei den Recherchen unterst\u00fctzt haben: Archivio Centrale dello Stato (Rom), Archivio Storico Diplomatico, Mini\u00adstero degli Affari Esteri (Rom), Camera di Commercio di Roma, CineGraph. Hamburgisches Centrum f\u00fcr Filmforschung, Filmarchiv Austria (Wien), \u00d6sterreichische Nationalbibliothek (Wien), \u00d6sterreichisches Staatsarchiv (Wien), \u00d6sterreichisches Theatermuseum (Wien). Im Besonderem danke ich Marco Esposito, Christoph Fuchs, Armin Loacker und Federica Onelli. Ein herzlicher Dank geht an Thomas Ballhausen und G\u00fcnter Krenn f\u00fcr die Einladung, an der Jahrestagung der Medien Archive Austria, Wien, 6.-7. Dezember 2012, mit einem Referat zur \u00f6sterreichisch-italienischen Zusammenarbeit im Bereich Film in den 1930er Jahren teilzunehmen. Der Text ist im Band <\/span><\/span>Geschichte erz\u00e4hlen. Medienarchive zwischen Historiographie und Fiktion<\/i><\/span><\/span>. Hg. von Thomas Ballhausen, Valerie Strunz und G\u00fcnter Krenn. Wien: LIT 2014 erschienen.<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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3<\/a>\u00a0Angelo Ara: Die italienische \u00d6sterreichpolitik 1936-1938. In: Gerald Stourzh, Birgitta Zaar (Hg.): \u00d6sterreich, Deutschland und die M\u00e4chte. Internationale und \u00f6sterreichische Aspekte des \u201eAnschlusses\u201c vom M\u00e4rz 1938. Wien: \u00d6sterreichische Akademie der Wissenschaften 1999, S. 113. Siehe auch Ludwig Jed\u00adlicka: \u00d6sterreich und Italien 1922-1938; und Ennio Di Nolfo: Die \u00f6sterreichisch-italienischen Beziehungen von der faschistischen Machtergreifung bis zum Anschluss (1922-1938). In: Adam Wan\u00addruszka, Ludwig Jedlicka (Hg.): Innsbruck-Venedig. \u00d6sterreichisch-italienische Historikertreffen 1971 und 1972. Wien: \u00d6AW 1975, S. 197-219 und 221-271.<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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4<\/a>\u00a0Ebenda, S. 112.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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5<\/a>\u00a0Karl Stuhlpfarrer: Austrofaschistische Au\u00dfenpolitik. In: Emmerich T\u00e1los, Wolfgang Neugebauer (Hg.): \u201eAustrofaschismus\u201c. Beitr\u00e4ge \u00fcber Politik, \u00d6konomie und Kultur 1934-1938. Wien: Verlag f\u00fcr Gesellschaftskritik 1988, S. 269.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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6<\/a>\u00a0Auf das Abkommen geht in Detail Angelo Filipuzzi ein: Die italienisch-\u00f6sterreichischen Kulturabkommen. In: Adam Wandruszka, Ludwig Jedlicka (Hg.): Innsbruck-Venedig, a.a.O., S. 581-598.<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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7<\/a>Einen detailreichen \u00dcberblick auf die Zeit bieten Orio Caldiron (Hg.): Storia del cinema italiano. Band 5. <\/span>Venedig: Marsilio 2006; und Gian Piero Brunetta: Storia del cinema italiano. Band 2. Rom: <\/span>Editori Riuniti 1993.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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8<\/a>Luigi Freddi: Il cinema. Band 1. Rom: L\u2019Arnia 1949, S. 85.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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9<\/a>Bs.: Italien reformiert sein Filmwesen. In: Film-Kurier, Nr. 241, 13.10.1934. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

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10<\/a>Luigi Freddi: Das neue Italien und der Film. In: Der gute Film, Nr. 107\/8, 4.1.1935. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

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11<\/a>Wel.: Neue Produktionsgesellschaften in Wien? In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 225, 27.9.1934.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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12<\/a>Wel.: Die Filmlage in \u00d6sterreich. <\/span>In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 240, 15.10.1934.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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13<\/a>Martha Eggerth in Rom. In: Film-Kurier, Nr. 18, 22.1.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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14<\/a>Enrico Roma: Angeli senza paradiso. In: Cinema Illustrazione, Nr. 10, 7.3.1934.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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15<\/a>Die Liste basiert auf Adriano Apr\u00e0, Giuseppe Chigi, Patrizia Pistagnesi (Hg.): Cinquant\u2019anni di cinema a Venezia. La Biennale di Venezia: Venedig 1982.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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16<\/a>Armin Loacker: Anschluss im 3\/4 Takt. Filmproduktion und Filmpolitik in \u00d6sterreich 1930-1938. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 1999, S. 148; der Band stellt eine grundlegende Studie zum \u00f6sterreichischen Kino der 1930er Jahre dar.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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17<\/a>Ebenda, S. 169.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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18<\/a>Pm.: Um die unabh\u00e4ngige Produktion in Wien. Gemeinschaftsfilme mit Italien. In: Internationale Filmschau, Nr. 8, 3.5.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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19<\/a>Der Gesellschaftsvertrag tr\u00e4gt das Datum vom 7. <\/span>November 1934; Camera di Commercio di Roma, Archivio Storico, Ex Tribunale Civile di Roma – Sezione Commerciale, Band 992\/1934: Soc. An. Alleanza Cinematografica Italiana. <\/span>Die Abk\u00fcrzung \u201eSoc. An.\u201c steht f\u00fcr \u201eSociet\u00e0 Anonima\u201c, der deutsche \u00c4qui\u00advalent ist G.m.b.H. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

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20<\/a>Szekelys T\u00e4tigkeit in Wien Mitte der 1930er Jahre sp\u00fcrt Armin Loacker nach: Behind the Scene. Produktionsgeschichte zwischen Berlin und Wien 1933-1938. In: G\u00fcnter Krenn, Armin Loacker (Hg.): Zauber der Boheme. Marta Eggerth, Jan Kiepura und der deutschsprachige Musikfilm. Wien: Filmarchiv Austria 2002, S. 147-196.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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21<\/a>Einen allgemeinen \u00dcberblick auf Gallones Werk bieten Alberto Farassino: Carmine Gallone. <\/span>Cinecitt\u00e0 International: Rom 1994; und Pasquale Iaccio (Hg.): Non solo Scipione. Il cinema di Carmine Gallone. Neapel: Liguori 2003.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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22<\/a>Chi \u00e8? <\/span>Dizionario degli italiani d\u2019oggi. <\/span>Rom: A.F. Formiggini 1936, S. 546.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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23<\/a>Gastone Bosio: A Roma. In: La Stampa, 6.11.1934.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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24<\/a>Zu dem Produzenten-Duo siehe Jan Distelmeyer (Red.): Alliierte f\u00fcr den Film. Arnold Pressburger, Gregor Rabinowitsch und die Cine-Allianz. M\u00fcnchen: Text + Kritik 2004 (der Band jedoch besch\u00e4ftigt sich kaum mit ihrer T\u00e4tigkeit in Italien), wie auch Christoph Fuchs: Arnold Pressburger. In: Hans-Michael Bock (Hg.): CineGraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film. Lieferung 39. M\u00fcnchen: Text + Kritik 2004.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

25<\/a>Der Kampf um den Bellini-Film. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 204, 3.9.1934.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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26<\/a>Luigi Freddi: Il cinema, a.a.O, Band 1, S. 383.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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27<\/a>Casta Diva. Il primo film della rinascita cinematografica italiana. In: La Stampa, 25.10.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

28<\/a>Rom dreht zum 1. Male englisch. <\/span>Die Neugr\u00fcndung der ACI unter R. Maltinis Oberleitung. In: Film-Kurier, Nr. 264, 9.11.1934.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

29<\/a>Das Schreiben tr\u00e4gt das Datum vom 7. Juni 1935; Politisches Archiv des Ausw\u00e4rtigen Amtes (Berlin), Botschaft Rom (Quirinal), Paket 822, Band 4.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

30<\/a>Bs.: Italien zieht die Bilanz des Jahres. In: Film-Kurier, Nr. 10, 12.1.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

31<\/a>Rom dreht zum 1. Male englisch, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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32<\/a>Gastone Bosio: A Roma, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

33<\/a>Marta Eggerth und Jan Kiepura in Wien. In: Mein Film, Nr. 467, 7.12.1934.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

34<\/a>Ebenda. Siehe auch Jan Kiepura und Marta Eggerth gehen nach Amerika. In: Mein Film, Nr. 469, 21.12.1934.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

35<\/a>Casta Diva – der Bellini-Film. In: Film-Kurier, Nr. 286, 6.12.1934. Siehe auch Der gro\u00dfe Bellini-Film wird gedreht. In: Mein Film, Nr. 467, 7.12.1934.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

36<\/a>m.g. [Mario Gromo]: Casta Diva. In: La Stampa, 26.10.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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37<\/a>Ricardo Blasco: Quando Vienna rideva. In: Cinema, Nr. 107, 15.4.1953.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

38<\/a>Giovanni Mori: Lavorare con l\u2019estero. In: Giornale dello Spettacolo, Nr. 15, 30.6.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

39<\/a>F\u00fcr einen genaueren Vergleich zwischen Forsts Film und <\/span>Casta Diva<\/i><\/span> wird auf Francesco Bono: Casta Diva. Das deutschsprachige <\/span>Kino und der italienische Musikfilm verwiesen, in: Malte Hagener, Jan Hans (Red.): Als die Filme singen lernten. Innovation und Tradition im Musikfilm 1928-1938. M\u00fcnchen: Text + Kritik 1999, S. 158-160.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

40<\/a>Enrico Roma: Frutto acerbo. In: Cinema Illustrazione, Nr. 42, 17.10.1934.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

41<\/a>Ende der 1930er Jahre nimmt Menas, die in Italien auch unter den Namen Lily Minas und Liselotte Von Grey auftritt, an Nunzio Malasommas <\/span>Eravamo sette sorelle<\/i><\/span> (1938) teil, worauf <\/span>L\u2019arcidiavolo<\/i><\/span> (Toni <\/span><\/p>\n

Frenguelli, 1940) und <\/span>Il fiore sotto gli occhi<\/i><\/span> (Guido Brignone, 1943) folgen, wo sie kleinere Rollen spielt, und <\/span>Cercasi bionda bella presenza<\/i><\/span> (Pina Renzi, 1942), in der sie die Hauptfigur: eine anmutige und kokette Blondine darstellt.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

42<\/a>Adriano Dugulin: Alexander Moissi, \u201cein gro\u00dfer K\u00fcnstler dieser Welt\u201d, in Italien. In: Klaus Voigt, Wolfgang Henze (Hg.): Zuflucht auf Wiederruf. Deutsche K\u00fcnstler und Wissenschaftler in Italien 1933-1945. Berlin: Akademie der K\u00fcnste 1995, S. 217.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

43<\/a>Einen \u00dcberblick auf Moissis T\u00e4tigkeit im Film bietet Leonardo Quaresima: Alexander Moissi. In: Hans-Michael Bock (Hg.): CineGraph. <\/span>Lexikon des deutschsprachigen Films. Lieferung 19. M\u00fcnchen: Text + Kritik 1992.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

44<\/a>Bs.: Lorenzino de\u2018 Medici. Ein erfolgreicher italienischer Film mit Alexander Moissi. In: Film-Kuri<\/span>er, Nr. 48, 26.2.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

45<\/a>Lorenzino de\u2019 Medici. In: La Stampa, 13.3.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

46<\/a>Wel.: Film-Zusammenarbeit \u00d6sterreich-Italien? In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 226, 28.9.1934.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

47<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

48<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

49<\/a>Archivio Centrale dello Stato (Rom), Ministero della Cultura Popolare, Direzione Generale per i Servizi della Propaganda, Austria, Paket 14 (1931-1935).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

50<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

51<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

52<\/a>Pm.: Um die unabh\u00e4ngige Produktion in Wien, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

53<\/a>Das Exposee tr\u00e4gt das Datum vom 10. Mai 1935; \u00d6sterreichisches Staatsarchiv (Wien), Archiv der Republik, Bundesministerium f\u00fcr Handel und Verkehr, Signatur 581c, Paket 3591.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

54<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

55<\/a>\u00d6sterreichische Wunschtr\u00e4ume. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 118, 21.5.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

56<\/a>Siehe Anm. 52.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

57<\/a>So wird aus einer Notiz Lanskes vom 9. Oktober 1935 entnommen; Archiv der Republik, Bundesministerium f\u00fcr Handel und Verkehr, Signatur 581c, Paket 3591.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

58<\/a>\u00d6sterreichische Wunschtr\u00e4ume, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

59<\/a>Pm.: Um die unabh\u00e4ngige Produktion in Wien, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

60<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

61<\/a>Die Aufzeichnung datiert vom 18. November 1935; \u00d6sterreichisches Staatsarchiv (Wien), Archiv der Republik, Bundesministerium f\u00fcr Handel und Verkehr, Signatur 581c, Paket 3591. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

62<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

63<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

64<\/a>Notiziario italiano, in: Lo Schermo, Nr. 1, August 1935; siehe auch Armin Loacker: Behind the Scene, a.a.O., S. 176, der diesbez\u00fcglich das <\/span>Pariser Tageblatt<\/i><\/span> zitiert, in dem es hei\u00dft: \u201cSzekely bringt die italienische Version von <\/span>Maria Baschkirtseff<\/i><\/span>\u201c. Letzterer ist der Titel, unter dem <\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span> angek\u00fcndigt wird.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

65<\/a>Wel.: Das Ausland dreht – das Ausland zeigt. \u00d6sterreich. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 109, 10.5.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

66<\/a>Gastone Bosio: A Roma, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

67<\/a>Armin Loacker, Martin Prucha: Die unabh\u00e4ngige deutschsprachige Produktion in \u00d6sterreich, Ungarn und der Tschechoslowakei. In: Armin Loacker, Martin Prucha (Hg.): Unerw\u00fcnschtes Kino. Der deutschsprachige Emigrantenfilm 1934-1937. Wien: Filmarchiv Austria 2000, S. 34; der Band widmet <\/span>Tagebuch der Geliebten<\/i><\/span> einige Seiten.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

68<\/a> Der Geschichte der SASP sp\u00fcrt nach Tatti Sanguinetti (Hg.): L\u2019anonimo Pittaluga. <\/span>Tracce, carte, miti. <\/span>Ancona: Transeuropa 1998<\/span>.<\/span> Wertvoll<\/span> ist<\/span> auch Riccardo Redi: La Cines. <\/span>Storia di una casa di produzione italiana. <\/span>Rom: CNC 1991.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

69<\/a> Ausl\u00e4ndische Filmschaffende in der italienischen Produktion. In: Internationale Filmschau, Nr. 13\/14, 20.7.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

70<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

71<\/a>La missione del film italiano. In: Cinegiornale, Nr. 9, 15.6.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

72<\/a>C. Sch.: Die erste \u00f6sterreichisch-italienische Produktionsgemeinschaft. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 159, 10.7.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

73<\/a>Ufa und Tobis-Cinema in Italien. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 209, 6.9.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

74<\/a>Der Gesellschaftsvertrag tr\u00e4gt das Datum vom 26. <\/span>Juli 1935; Camera di Commercio di Roma, Archivio Storico, Ex Tribunale Civile di Roma – Sezione Commerciale, Band 797\/1935, Soc. An. Astra Film.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

75<\/a>Ufa und Tobis-Cinema in Italien, a.a.O. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

76<\/a>Un colloquio con C.O. Barbieri. In: Cinegiornale, Nr. 16, 1.11.1938.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

77<\/a>In: Das Kino-Journal, Nr. 1292, 11.5.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

78<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

79<\/a>Paul Freiwirth \u2013 ein neuer Filmverleih. In: Das Kino-Journal, Nr. 1292, 11.5.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

80<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

81<\/a>Maria Baschkirtzeff wird in Hollywood gedreht. In: Mein Film, Nr. 540, 1.5.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

82<\/a>Mit Bashkirtseffs Leben und Werk besch\u00e4ftigt sich Colette Cosnier: Bashkirtseff. Un portrait sans retouches. Paris: Pierre Horay 1985; die Biographie erscheint 1994 in deutscher \u00dcbersetzung beim Berliner Verlag Wolk und Welt.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

83<\/a>Lili Darvas\u2018 Filmdeb\u00fct in Tagebuch der Geliebten. In: Das Kino-Journal, Nr. 1313, 5.10.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

84<\/a>Paul Freiwirth \u2013 ein neuer Filmverleih, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

85<\/a>Lili Darvas\u2018 Filmdeb\u00fct in Tagebuch der Geliebten, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

86<\/a>Gro\u00dffilme der Wiener Produktion bei Paul Freiwirth. In: Das Kino-Journal, Nr. 1302, 20.7.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

87<\/a>Armin Loacker, Martin Prucha: Der unabh\u00e4ngige Film: Eine kommentierte Filmografie. In: Unerw\u00fcnschtes Kino, a.a.O., S. 193.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

88<\/a>Das Tagebuch der Geliebten. In: Tagblatt, Nr. 63, 14.3.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

89<\/a>F. Cl.: Tagebuch der Geliebten. In: Neue Freie Presse, Nr. 25528, 6.10.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

90<\/a>Das Tagebuch der Geliebten. In: Tagblatt, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

91<\/a>E. St.: Tagebuch der Geliebten. In: Das Kino-Journal, Nr. 1314, 12.10.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

92<\/a>F. Cl.: Tagebuch der Geliebten, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

93<\/a>E. St.: Tagebuch der Geliebten, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

94<\/a>F. Cl.: Tagebuch der Geliebten, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

95<\/a>G.S. [Guglielmina Setti]: Il diario di una donna amata. In: Il Lavoro, 24.3.1936. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

96<\/a>f.s. [Filippo Sacchi]: Il diario di una donna amata. In: Corriere della Sera, 24.3.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

97<\/a>Sar.: Il diario di una donna amata. In: Il Giornale d\u2019Italia, 20.3.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

98<\/a>Armin Loacker: Behind the Scene, a.a.O., S. 179; und Armin Loacker: Anschluss im 3\/4 Takt, a.a.O., S. 174.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

99<\/a>Wiener Atelier-Kalender. In: Mein Film, Nr. 478, 22.2.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

100<\/a>Diesbez\u00fcglich siehe Armin Loacker: Anschluss im 3\/4 Takt, a.a.O., S. 174.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

101<\/a>C. Sch.: Meldungen aus Italien. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 119, 22.5.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

102<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

103<\/a>Zit. nach Armin Loacker: Behind the Scene, a.a.O., S. 177. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

104<\/a> Ufa und Tobis-Cinema in Italien, a.a.O.; und \u2013r.: Steuerfreiheit f\u00fcr inl\u00e4ndische Filme. Gemeinschaftsproduktion mit Italien und Schweden, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

105<\/a>Bs.: Filmtee im Hotel Quirinale. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 295, 18.12.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

106<\/a>R\u00f6mische Produktionsmeldungen. In: Film-Kurier, Nr. 259, 5.11.1935. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

107<\/a>Zu beiden Filmen finden sich einige Seiten in Orio Caldirons und Matilde Hochkoflers Band: Isa Miranda. Rom: Gremese 1987.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

108<\/a>Neues Filmgesicht: Isa Miranda. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 90, 17.4.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

109<\/a>In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 88, 15.4.1936; es wird auf eine halbseitige Ank\u00fcndigung des Films auf S. 3 Bezug genommen.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

110<\/a>Der Beziehung Alvaros zu Deutschland sp\u00fcrt nach Anne-Christine Faitrop-Porta (Hg.): Corrado Alvaro: Colore di Berlino. Reggio Calabria: Falzea 2001.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

111<\/a>Marinella Mascia Galateria (Hg.): Corrado Alvaro: Cara Laura. <\/span>Palermo: Sellerio 1995, S. 63.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

112<\/a>\u00dcber den Wien-Aufenthalt und die Arbeit am Film schreibt der Schriftsteller einen l\u00e4ngeren Artikel: Il Diario di una donna amata e il taccuino viennese di Corrado Alvaro. <\/span><\/span>In: Lo Schermo, Nr. 3, M\u00e4rz 1936, S. 23-24. Ferner siehe Corrado Alvaro: Quasi una vita. Giornale di uno scrittore. Milano: Bompiani 1950, S. 147-149. <\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

113<\/a>Diario di una donna amata, in: Cinegiornale, Nr. 11\/12, 1.8.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

114<\/a>F. Cl.: Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha. In: Neue Freie Presse, Nr. 25689, 17.3.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

115<\/a>Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha. In: \u00d6sterreichische Film-Zeitung, Nr. 12, 20.3.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

116<\/a>F. Cl.: Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

117<\/a>D.F. [Dino Falconi]: Una donna tra due mondi. In: Il Popolo d\u2019Italia, 30.10.1936. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

118<\/a>G.S. [Guglielmina Setti]: Una donna tra due mondi. In: Il Lavoro, 8.12.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

119<\/a>D.F.: Una donna tra due mondi, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

120<\/a>m.g. [Mario Gromo]: Sullo schermo: Una donna tra due mondi. In: La Stampa, 31.10.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

121<\/a>Ebenda. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

122<\/a>F. Cl.: Die wei\u00dfe Frau des Maharadscha, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

123<\/a>Ufa und Tobis-Cinema in Italien, a.a.O.; und \u2013r.: Steuerfreiheit f\u00fcr inl\u00e4ndische Filme, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

124<\/a>Luigi Freddi: Il cinema in Italia. In: Lo Schermo, Nr. 1, August 1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

125<\/a>ws.: Deutsch-italienischer Keaton-Film? <\/span>In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 181, 5.8.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

126<\/a>Erfolg einer Wienerin in Italien. In: Mein Film, Nr. 534, 20.3.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

127<\/a>Camera di Commercio di Roma, Archivio Storico, Ex Tribunale Civile di Roma – Sezione Commerciale, Mappe 992\/1934, Soc. An. Alleanza Cinematografica Italiana. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

128<\/a>Caf.: Phillips Holmes a Roma. In: Cinema Illustrazione; Nr. 2, 9.1.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

129<\/a>In: Lo Schermo, Nr. 1, August 1935; der Film wird neben <\/span>Casta Diva<\/i><\/span> und anderen Projekten auf einer ganzseitigen Anzeige der ACI angek\u00fcndigt.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

130<\/a>Quello che si prepara negli Studios. <\/span>In: Cinegiornale, Nr. 2, 15.1.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

131<\/a>Bs.: Cines-Ateliers in neuem Besitz. In: Film-Kurier, Nr. 41, 18.2.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

132<\/a>C.Sch.: Produktionsfieber in Italien. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 149, 28.6.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

133<\/a>C.C. Schulte: Neuorganisation des deutschen Filmexports nach Italien tut not. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 1, 1.1.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

134<\/a>Der Gesellschaftsvertrag ist nicht auffindbar; die Angaben werden dem Protokoll der au\u00dferordentlichen Generalversammlung vom 23. <\/span>November 1935 entnommen; Camera di Commercio di Roma, Archivio Storico, Ex Tribunale Civile di Roma – Sezione Commerciale, Band 986\/1935, Soc. An. Colombo Film.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

135<\/a>Die Prokura ist mit 1. <\/span>November 1935 datiert; Camera di Commercio di Roma, Archivio Storico, Ex Tribunale Civile di Roma – Sezione Commerciale, Band 986\/1935, Soc. An. Colombo Film.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

136<\/a>C. Sch.: Colombo-Film in Rom gegr\u00fcndet. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 255, 30.10.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

137<\/a>Italienische Filmgr\u00fcndung. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 242, 15.10.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

138<\/a>Bs.: Neugr\u00fcndung in Rom. In: Film-Kurier, Nr. 255, 31.10.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

139<\/a>C. Sch.: Colombo-Film in Rom gegr\u00fcndet, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

140<\/a>Notiziario Internazionale, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

141<\/a>Vor neuen Filmgr\u00fcndungen in Italien? In: Film-Kurier, Nr. 240, 14.10.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

142<\/a>Unsere Auslandsberichte. In: Der Wiener Film, Nr. 8, 30.6.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

143<\/a>Notiziario Internazionale. In: Lo Schermo, Nr. 4, November 1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

144<\/a>In: Lo Schermo, Nr. 1, August 1935; das Projekt war auf einer ganzseitigen Anzeige der ACI angek\u00fcndigt worden.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

145<\/a>m.g. [Mario Gromo]: Dietro lo schermo. <\/span>In: La Stampa, 29.1.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

146<\/a>Kiepura f\u00e4hrt nach Wien. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 54, 4.3.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

147<\/a>Dem Film ist vom Filmarchiv Austria eine sch\u00f6ne Monographie gewidmet worden: G\u00fcnter Krenn, Armin Loacker (Hg.): Zauber der Boheme, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

148<\/a>Wel.: Das Ausland dreht, das Ausland zeigt. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 22, 27.1.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

149<\/a>Jan Kiepura-Film im Atelier. In: Das Kino-Journal, Nr. 1338, 28.3.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

150<\/a>L\u00e4ngere Artikel erscheinen in Mein Film, Nr. 533, 13.3.1936; Nr. 536, 3.4.1936; und Nr. 541, 8.5.1936.<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

151<\/a>Opernring. In: Das Kino-Journal, Nr. 1360, 39.8.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

152<\/a>E. Kr.: Kiepura im Film und im Garten. In: Berliner Illustrierte Nachtausgabe, Nr. 140, 18.6.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

153<\/a>Schneider: Im Sonnenschein. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 140, 18.6.1936; der Film kommt in Deutschland unter dem Titel <\/span>Im Sonnenschein <\/i><\/span>heraus.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

154<\/a>m.g. [Mario Gromo]: Dietro lo schermo. <\/span>In: La Stampa, 22.12.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

155<\/a>Blumen aus Nizza. In: Das Kino-Journal, Nr. 1373, 28.11.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

156<\/a>Wiener Filme in Vorbereitung. In: Mein Film, Nr. 542, 15.5.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

157<\/a>Die vom Film. In: Der Wiener Film, Nr. 8, 30.6.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

158<\/a>Wiener Filme in Vorbereitung. In: Mein Film, Nr. 551, 17.7.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

159<\/a>Erna Sack abgereist. In: Der Wiener Film, Nr. 20, 22.9.1936; Blumen aus Nizza-Ensemble wieder in Wien. In: Der Wiener Film, Nr. 21, 29.9.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

160<\/a>Eine reichhaltige Dokumentation \u00fcber Geninas Werk bietet Sergio Grmek Germani, Vittorio Martinelli (Hg.): Il cinema di Augusto Genina. Pordenone: Biblioteca dell\u2019Immagine 1989.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

161<\/a>Il Direttore Generale per la Cinematografia alle riprese della Gondola delle chimere. In: Giornale dello Spettacolo, Nr. 28, 10.10.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

162<\/a>In: Cinegiornale, Nr. 15, 1.10.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

163<\/a>Genina torna a lavorare in Italia. In: Cinegiornale, Nr. 15, 1.10.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

164<\/a>Erfolge mit deutschen Filmen in Italien. Aus der Arbeit der Sangraf. In: Film-Kurier, Nr. 187, 13.8.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

165<\/a>Diesbez\u00fcglich wird auf Erika Wottrichs Filmografie verwiesen. In: Jan Diestelmeyer (Hg.): Alliierte f\u00fcr den Film, a.a.O., S. 193.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

166<\/a>Mit dem Film setzt sich auseinander Francesco Bono: Ballerine: Gustav Machatys italienischer Film. In: Christian Cargnelli (Hg.): Gustav Machaty: Ein Filmregisseur zwischen Prag und Hollywood. Wien: Sy\u00adnema 2005, S. 232-246.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

167<\/a>Die italienische Rezeption von <\/span>Ekstase<\/i><\/span> untersucht Francesco Bono: Extase am Lido: Chronik eines Skandals. In: Armin Loacker (Hg.): Ekstase. Wien: Filmarchiv Austria 2001, S. 115-145.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

168<\/a>Pressburger produziert in Rom. In: Internationale Filmschau, Nr. 20, 9.11.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

169<\/a>Fanny, ballerina della Scala. In: Cinegiornale, Nr. 18, 1.12.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

170<\/a>C. Sch.: Colombo-Film in Rom gegr\u00fcndet. In: Lichtbild-B\u00fchne, Nr. 255, 30.10.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

171<\/a>Flirt. In: Mein Film, Nr. 543, 22.5.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

172<\/a>Regisseur Salvini in Wien. In: Mein Film, Nr. 547, 19.6.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

173<\/a>Von kommenden italienischen Filmen. In: Film-Kurier, Nr. 213, 11.9.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

174<\/a>Teatro, cinema, radio. In: Giornale dello Spettacolo, Nr. 33, 20.12.1934.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

175<\/a>Deutsch-\u00f6sterreichisch-italienische Gemeinschaftsproduktion. In: Der Wiener Film, Nr. 2, 19.5.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

176<\/a>Das Schreiben datiert vom 18. April 1936; \u00d6sterreichisches Staatsarchiv (Wien), Archiv der Republik, Bundesministerium f\u00fcr Handel und Verkehr, Signatur 581c, Paket 3560. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

177<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

178<\/a>Die Aktennotiz tr\u00e4gt das Datum vom 20. April 1936; \u00d6sterreichisches Staatsarchiv (Wien), Archiv der Republik, Bundesministerium f\u00fcr Handel und Verkehr, Signatur 581c, Paket 3560. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

179<\/a>Siehe Anmerkung 32. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

180<\/a>Schreiben Freddis an Lanske vom 5. Mai 1936; \u00d6sterreichisches Staatsarchiv (Wien), Archiv der Republik, Bundesministerium f\u00fcr Handel und Verkehr, Signatur 581c, Paket 3560. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

181<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

182<\/a>Armin Loacker: Behind the Scene. Produktionsgeschichte zwischen Berlin und Wien 1933-1938, a.a.O., S. 180.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

183<\/a>Alfred Pfoser, Gerhard Renner: \u201eEin Toter f\u00fchrt uns an!\u201c. Anmerkungen zur kulturellen Situation im Austrofaschismus. In: Emmerich T\u00e1los, Wolfgang Neugebauer (Hg.): \u201eAustrofaschismus\u201c. Beitr\u00e4ge \u00fcber Politik, \u00d6konomie und Kultur 1934-1938, a.a.O., S. 235.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

184<\/a>\u00d6sterreichische Produktion in Italien? In: Der Wiener Film, Nr. 23, 13.10.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

185<\/a>Dr. Szekely liquidiert \u201eGloria\u201c und \u201eRex\u201c und gr\u00fcndet \u201eIntergloria\u201c. In: Der Wiener Film, Nr. 31, 8.12.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

186<\/a> Angelo Ara: Die italienische \u00d6sterreichpolitik 1936-1938, a.a.O., S. 116.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

187<\/a> Emmerich T\u00e1los: Das austrofaschistische Herrschaftssystem 1933-1938, in: Wolfgang Maderthaner, Michaela Maier (Hg.): \u201eDer F\u00fchrer bin ich selbst\u201c. Engelbert Dollfuss – Benito Mussolini: Briefwechsel. L\u00f6cker: Wien 2004, S. 121.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

188<\/a>Karl Stuhlpfarrer: Austrofaschistische Au\u00dfenpolitik \u2013 ihre Rahmenbedingungen und ihre Auswirkungen, a.a.O., S. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

189<\/a>Das Schreiben datiert vom 12. April 1937; \u00d6sterreichisches Staatsarchiv (Wien), Archiv der Republik, Ausw\u00e4rtiges Amt, Abteilung 14: Handelspolitik, Paket 266: Film- und Kinowesen 1937.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

190<\/a>Dr. Lanskes italienische Verhandlungen. In: Der Wiener Film, Nr. 18, 4.5.1937.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

191<\/a>Die vom Film. In: Der Wiener Film, Nr. 12, 23.3.1937.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

192<\/a>Keine Kiepura-Krise. In: \u00d6sterreichische Film-Zeitung, Nr. 21, 21.5.1937.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

193<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

194<\/a>Marta Eggerth e Jan Kiepura continueranno a cantare in Italia. In: Stampa Sera, 17.6.1937.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

195<\/a>m.g. [Mario Gromo]: Dietro lo schermo. In: La Stampa, 8.2.1938.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

196<\/a>Cronaca della Cinecitt\u00e0. In: Cinegiornale, Nr. 3, 15.2.1938.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

197<\/a>Harvey-Film in Rom. <\/span>In: Der Wiener Film, Nr. 47, 23.11.1937.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

198<\/a>Una donna tra due mondi. In: Cinegiornale, Nr. 18, 1.12.1935.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

199<\/a>Francesco Savio: Cinecitt\u00e0 Anni Trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano. Band 1. Roma: Bulzoni, S. 30.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

200<\/a>Un film italo-tedesco con Lilian Harvey. In: Cinegiornale, Nr. 1, 1.1.1938.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

201<\/a>Cronaca della Cinecitt\u00e0. In: Cinegiornale, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

202<\/a>Un colloquio con C.O. Barbieri. <\/span>In: Cinegiornale, Nr. 16, 1.11.1938.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

203<\/a>I film in lavorazione. In: Cinegiornale, Nr. 10, 1.7.1938.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

204<\/a>Marta Eggerth und Jan Kiepura f\u00fcr Projektograph verpflichtet. In: Der Wiener Film, Nr. 24, 20.10.1936.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

205<\/a>Schreiben Szekelys an Gl\u00fcck vom 19.10.1936; Filmarchiv Austria, Nachlass Oscar Gl\u00fcck, Konvolut Karneval in Rom. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

206<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

207<\/a>Schreiben Gl\u00fccks an Kiepura vom 26.10.1936; Filmarchiv Austria, Nachlass Oscar Gl\u00fcck, Konvolut Karneval in Rom. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

208<\/a>Gl\u00fccks Exposee datiert vom 11. Dezember 1937. Es f\u00fchrt den Titel: Vorschlag zwecks Gemeinschaftsproduktion zwischen Astra Film, Rom und Projektograph-Film Oscar Gl\u00fcck, Wien; Filmarchiv Austria, Nachlass Oscar Gl\u00fcck, Konvolut Karneval in Rom. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

209<\/a>Schreiben Barbieris an Gl\u00fcck vom 17. Dezember 1937; Filmarchiv Austria, Nachlass Oscar Gl\u00fcck, Konvolut Karneval in Rom. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

210<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

211<\/a>m.g. [Mario Gromo]: Dietro lo schermo. In: La Stampa, 8.2.1938.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

212<\/a>Cronaca della Cinecitt\u00e0. In: Cinegiornale, a.a.O.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

213<\/a>Der Vertrag tr\u00e4gt das Datum vom 2. M\u00e4rz 1938; Filmarchiv Austria, Nachlass Oscar Gl\u00fcck, Konvolut Karneval in Rom. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

214<\/a>Schreiben der Minerva Film an Gl\u00fcck vom 1. M\u00e4rz 1938; Filmarchiv Austria, Nachlass Oscar Gl\u00fcck, Konvolut Karneval in Rom. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

215<\/a>Schreiben Moscos an Gl\u00fcck vom 11. M\u00e4rz 1938; Filmarchiv Austria, Nachlass Oscar Gl\u00fcck, Konvolut Karneval in Rom. <\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

216<\/a>Ebenda.<\/span><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

English Abstract The Austro-Italian film relations during the 1930s make for an interesting chapter in Italy\u2019s film history, as well as in Austria\u2019s one, but hardly anything has been written about it so far. The<\/p>\n","protected":false},"author":64,"featured_media":2379,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[51],"tags":[182,183,179,174,178,177,175,176,184,180,181,173,185],"class_list":["post-2363","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-s13-asei","tag-arnold-pressburger","tag-arthur-maria-rabenalt","tag-augusto-genina","tag-austrian-cinema","tag-carmine-gallone","tag-corrado-alvaro","tag-fascist-cinema","tag-goffredo-alessandrini","tag-gregor-rabinowitsch","tag-hermann-kosterlitz","tag-isa-miranda","tag-italian-cinema","tag-wilhelm-szekely"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.asei.eu\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2363","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.asei.eu\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.asei.eu\/it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.asei.eu\/it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/64"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.asei.eu\/it\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2363"}],"version-history":[{"count":11,"href":"https:\/\/www.asei.eu\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2363\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2382,"href":"https:\/\/www.asei.eu\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2363\/revisions\/2382"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.asei.eu\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2379"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.asei.eu\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2363"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.asei.eu\/it\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2363"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.asei.eu\/it\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2363"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}